نگاهی به فیلم جنایت بی دقت، ساخته شهرام مکری

آینه ای برای رپورتاژ تازه

نگاهی به فیلم «جنایت بی دقت»، ساختۀ شهرام مکری

محمدعلی افتخاری

موسیقی فیلم تازه شهرام مکری که توسط احسان صدیق ساخته شده است، از جمله واضح ترین و صریح ترین جملاتی است که از زبان شخصیت ها بیان می شود. البته این صراحت در ناپیدا بودن و نوعی پنهان شدن آگاهانه به شکلی تدریجی به عناصر دیداری فیلم اضافه می شود. تماشای فیلم «جنایت بی دقت» و چگونگی پیوست موسیقی متن به ایده های کارگردان نشان می دهد که احسان صدیق به عنوان یک آهنگساز راه خود را از همراهی چشم و گوش بسته با فیلمنامه و مضمونِ آگاهانه کارگردان فراتر برده است. موسیقی احسان صدیق به خوبی نشان می دهد که برای پر کردن حفره های عمیق یک فیلم نمی شود استفاده از موسیقی را جایگزین کم و کاستی های یک روایت تاریخی کرد. در میان انبوه صداهایی که ممکن است از دل یک واقعه تاریخی به گوش برسد، شاید تنها موسیقی فیلم «جنایت بی دقت» است که صداقت خود و شنونده اش را ارج می نهد. با این وجود عنصر تاریخ به شکلی که در تصور کارگردان است قابل بررسی است. اگر یک کارگردان سینما با آموخته های خود آینه ای را در برابر تاریخ نگه دارد، آیا رویکرد تازه ای برای تعریف یک واقعه تاریخی شکل می گیرد؟ ظاهر به هم ریخته داستان و نزدیکی به شکلی ناشناخته، تا چه اندازه می تواند زمینه اجتماعی روزگار شهروندان را به سرگرمی های تازه در سینما تقلیل دهد؟

   کنفرانس تربیتی «جنایت بی دقت» از صحنه پایانی فیلم آغاز می شود. چشمه ای انعکاس تصویر خود را از دست داده است یا این خاصیت طبیعی را از او گرفته اند. این تکه از داستان فیلم مربوط به مردی است که یاد و خاطره دخترش را از دست داده است و در آینه ماشینش توان بازیابی آن را ندارد. این مرد و دو همراهش به یک ناتوانی نمایشی دچارند که حضور تیپیکال آنها را برای شکل گیری موقعیتی شوخ آماده می کند. وقتی که فیلم «جنایت بی دقت» انعکاس چشمه را به او باز پس می دهد، تصویر روشنی بر پرده سینما می افتد که با صدای حاضرین در سالن ادغام شده است. این سکانس که به کمک تدوین شیوه پردازیِ جذاب و بدیعی را شکل داده است، در مقاطعی از گزارش تاریخی فیلم جایگزین می شود که خاصیت چند تکه بودن روایت را از آغاز تا پایان در یک نظام معرفتی صورت بندی می کند. در واقع داستان های جدا از هم به کمک خلاقیت های تکنیکیِ فیلم قابلیت جانشینی در یک پیرنگ خطی را دارد و در واقع همان گزارشی است که تلاش دارد شواهد کافی برای انگیزه شخصیت اصلی فیلم در جهت کنش بیرونی اش را نشان دهد. داستان چشمه ای که تصویرش را دزدیده اند در جایی دور از سینما و در خیابان و داروخانه بازسازی می شود. در صحنه ای که تکبلی به داروخانه می رود ارتباط خود به این چشمه را به خوبی بازگو می کند. وقتی که او شغل خود را به متصدی داروخانه می گوید، متن کیفرخواست به او یادآور می شود که او یک آتش افروز است.

  در مناسبات نمایشی قراردادی به نام آشنازدایی هست که منجر به فاصله تماشاگر از صحنه نمایش می شود تا آگاهی کاگردان نمایش به شکلی تعلیمی به پوست و گوشت و ذهن تماشاگر انتقال یابد. از جمله ترفندهای مرسوم در این مرام نامه شورانگیز، روبرو ساختن تماشاگر با خرق عادت هاست. آدمی در زندگی روزمره اش دست به کارهایی می زند و چیزهایی می بیند که نظم وقایع را پیش چشم او عادی می سازد. حالا اگر بر صحنه نمایش رفتار خود را آمیخته با دگرگونی ببیند، وارد مکتب نوینی از معرفت شناسی خواهد شد. خرق عادت ها تماشاگری را می جوید که نظاره گر و احساس پذیر نباشد و تا جای ممکن از بودن در سالن نمایش آگاه باشد. از این طریق امید بر آن است که تماشاگر جوش و خروشی آگاهانه را تجربه کند. در فیلم «جنایت بی دقت» عادت تماشاگر با میزانسن های ناآشنا چرخه ای نامنظم را تجربه می کند. از جمله این آشنازدایی ها، فراوانی کم و کاستی هاست که منتهی به پند و اندرزی اخلاقی می شود. با توجه به پیروی از این قرارداد، فیلم «جنایت بی دقت» بررسی حالات روحی و روانی تکبلی زاده را به خوبی انجام می دهد و نتیجه روشنی از اظهارات او دارد که بر اساس این نتیجه گیری او باید دست به آتش بزند. هر چند در اینجا صدای دستگاه ها قطع و وصل می شود و تصویر سینماگر که عامدانه از ردیابی سوژه باز می ماند، به خوبی در تفهیم این لباس تازه به شخصیت نمایشی و تماشاگر موفق نیست. روانشناسی این شخصیت در فیلمنامه ای که سرشار از ایده های بدیع و چشمگیر است، تنها به وضعیت کنونی او در مقابل دوربین اشاره ندارد. نقص روحی و روانی تکبلی زاده از لحظه ای که به داروخانه پا می گذارد تا زمانی که با دوستانش وارد سالن سینما می شوند، او را آماده پذیرش هرگونه کنش نمایشی برای جانشینی در یک قضاوت عمومی می سازد که این بار به شکلی کاملا رسمی بر پا شده است.

  از طرفی ارتباط این تکه از زندگی متهم با آنچه که در ادامه برای تفهیم حالات روانی شخصیت به تماشاگر بازنویسی شده است، از پس شلوغی و صداهای اضافه به خوبی به گوش می رسد. در ظاهر نقطه اتصال این دو تکه از روایت «جنایت بی دقت» پیغامی است که قرار است به دست جادوگران کنار چشمه در جیب متهم گذاشته شود. پَرتابه آتشینی از فراز سینما به کناره های چشمه کشیده شده است. سه مرد برای تحقیق بیشتر به این منطقه مرموز و شیرین می روند. آنها به روستایی می رسند که قرار است قصه ای عجیب ذهن آنها را به خود مشغول کند. بازجویی آنها از دو دختر جوان نتیجه ای ندارد غیر از راستی آزمایی یک تمرین؛ تمرینی برای فیلم دیدن که در واقع فرایند پیغام رسانی را در پوسته ای از سرگرمی به چشم بازرس ها ارائه می کند. قرار است فرشته های صلح فیلم گوزن ها را روی پرده ای سفید که به صخره ای در امتداد چشمه آویخته اند، پخش کنند و در روند یک بازیگوشی هوشمندانه پیغام پندآموزی را در جیب تکبلی زاده بگذارند. کیفیت حضور تماشاگرِ همراه، در روند تماشای فیلم «جنایت بی دقت»، تا حد بسیار زیادی به امتداد خطوط پراکنده ای وابسته است که کار پیغام رسانی را به عهده دارند. این خطوطِ مخابراتی در میزانسن های خلاقه ای که تلاش می کنند تا چیزی به نام تاریخ را در کنش ذهنی تماشاگر فعال سازند، در نگاه اول پراکنده و پر از تشویش به نظر می رسد اما سینما و خاصیت ایدئولوژیک تصاویر ناخواسته نظمی به این پراکندگی خطوط می دهد و پویایی تماشاگر به واسطه تجربه تازه اش در تماشای تاریخ، منجر به پذیرش انسجام دریافت ها می شود. به بیان روشن تر اگر آشنایی تماشاگر با عادت های روزمره اش دچار اختلال می شود، انتظار او برای دریافت جایگزین ها نیز افزایش می یابد. گویی لباسی تکه پاره از او گرفته می شود تا چشم و رفتارش را آماده تن پوشی آراسته و چشم نواز کند. وقتی که تکبلی به راهروی تاریک موزه سینما وارد می شود، سرگشتگی تماشاگر در یافتن نظمی که مثل پنهان شدن انعکاس چشمه، عامدانه از رابطه وقایع به شکل مرسوم گرفته شده است، آغاز می شود. در ظاهر پیشرفت داستان چیزی را گسترش نمی دهد و ناگفته ای را از سیاهی بیرون نمی کشد. گویی قرار است تاریکی این راهرو توانایی تماشاگر در یافتن ادامه مسیر را به حضور یک پارچه آدم ها در هزارتوی ابهام و رهایی وقایع تاریخی در ماشین زمان هدایت کند. پس جایگزین تازه ای که «جنایت بی دقت» برای سرگردانی تماشاگر معرفی می کند، همان معرفت نسبی مبتنی به نشانه است.

   اینجاست که خاصیت موسیقی متن در همراهی تکبلی زاده با آنچه که زوایه نگاه سینماگر را محدود کرده است در تفاوتی آشکار بروز می یابد. احسان صدیق به جای پیروی از فیلمنامه ای که شبیه معادلات فیزیک و هندسه مجهول ها را به نتیجه ای روشن هدایت می کند، از وضعیت زندگی تکبلی زاده و افتادنش در یک بازی تاریخی متاثر است. این بازی تاریخی در شکل تدریجی پیشرفت موسیقی متن رهیافت ساده ای را برجسته می سازد که نیاز به طراحی ابهامی زیباشاناسانه در آن دیده نمی شود. گویی در اینجا دو نگاه متفاوت به یک وضع تاریخی را می بینیم. اول نگاه کارگردان و فیلمنامه نویس که چون مجذوب گره های پیچیده و مبهم این واقعه شده اند، در حال طراحی یک موضع به ظاهر بی طرفانه در مقابل تاریخ اند و دوم احسان صدیق که با ورود یک قطعه پیوسته موسیقایی به زندگی شخصیت اصلی فیلم، سردرگمی و ابهام نمایشی را به صراحتی شنیداری تبدیل می کند. تکبلی زاده نیاز به صحنه ای دارد که رفتارش را متفاوت با آنچه پیش از این مورد قضاوت بوده است نمایش دهد. میزانسن دیداری فیلم با وجود تلاشی که در ایجاد یک به هم ریختگی آشکار دارد، نمی تواند این صحنه را پیش چشم تماشاگر امروز مهیا کند. تنها عنصری که جای این حضور متفاوت را به تکبلی زاده می دهد، همان صدای های آهنگینی است که در شکل موسیقی متن به صحنه های فیلم اضافه شده است. لحظه هایی که با پایان یافتن موقت گام هایی از یک قطعه پیوسته، نقطه های مشخصی را در حرکت دایره ای شکل زمان حک می کند. شخصیت اصلی و تماشاگر راه ساده ای برای پیدا کردن نقطه ها دارند؛ کافی است چگونگی رشد یک رویداد تاریخی در اتصال این نقطه ها به یکدیگر ردیابی شود. یک اتفاق شناخته شده از دریچه های مختلف بازگو شده اند و ردیابی این نقطه ها خط سیر پرتنش بازسازی های مختلف تاریخی را نشان می دهد. تصاویر پراکنده ای که در ایده هنری سینماگر به فیلم «جنایت بی دقت» تبدیل شده است نیز یکی از همین بازسازی هاست.    

  به هر ترتیب فیلم «جنایت بی دقت» تلاش می کند رفتار تماشاگر امروز و رفتار تکبلی را در یک پرونده مشترک ارزیابی کند. این شیوه ارزیابی حضور بی واسطه حاضران در کنفرانس را نیاز دارد؛ چشم و گوش هایی که از طریق نشانه های پراکنده و ساختمان فکری تثبیت شده نشانه شناسی می توانند راهی برای نظم بخشیدن به ابهامات پیدا کنند. البته این ابهام به نمادسازی منجر نمی شود چرا که تمرکز فیلم «جنایت بی دقت» به وارونه سازی شناخته های عینی است و نوعی به هم ریختگی را شکل می دهد که تنها روی پرده سینما قابل بسته بندی است. اینجاست که شناختن از طریق نشانه و استخراج معنا تنها راه دریافت است و یافتن معنا به عهده تماشاگری گذاشته می شود که برای بازسازی تاریخ دعوت شده است. پس برای تعلیم و تربیت تماشاگر چیزی مثل نشانه در سینما پرورده می شود. پیش فرض این است که هر کدام از بیننده ها می توانند جای تکبلی را بگیرند و سینما را آتش بزنند اما چون داشته های سینما فراتر از محدوده تصویر زیست نمی کند، به تدریج وضع تکرار شونده ای شکل می گیرد که گویی تکبلی و تماشاگر در سالن سینما نشسته اند و گیج و گنگ نشانه ها را به ساحت دال و مدلول گره می زنند. بنابراین معرفت آنها نسب به بی نظمی و یک واقعه تاریخی روی میز «جنایت بی دقت» ساخته می شود. از طرفی پیش از شروع این گردهمایی، عارضه عمومی سینما و تبلور «آدم به مثابه شخصیت»، نشانه را از کالبد خود جدا کرده و به صریح ترین شکل بیانی تبدیل ساخته است. اینجاست که فروپاشی شناخته ها در فیلم «جنایت بی دقت» نظم بنیادین تازه ای را تجربه نمی کند و تنها قادر است معنایی را به معنای دیگر انتقال دهد.

  بنابراین هر آنچه فاصله سالن سینما تا چشمه را پر می کند، در پی آگاهی بخشی و پندآموزی به شخصیت اصلی فیلم است و این ماجراجویی حضور تماشاگرِ فعال را به بیننده ای سوق می دهد که رفتار یک شخصیت تاریخی مثل هابیل را بازنگری کند و تا جای ممکن رابطه خود و جهان اسطوره را در فاصله ای عمیق به اندازه هزاران سال یافت کند. بازجویی «جنایت بی دقت» از تکبلی و تماشاگر در یک پایان بندی تربیتی خاتمه می یابد. وقتی تصویر به چشمه باز می گردد صدای بلندگو ها که نقص فنی دارد و گاهی سوت می کشد، تکبلی را دوباره پشت میز محاکمه می برد. البته این بار در آینه ای که روند از شعله تا تفهیم را دوباره شکل می دهد. نتیجه این می شود که کودکان گناه کار از طریق معرفتی نشانه دار متوجه رفتارشان شوند تا هر آنچه مبهم است و هر آنکه در ماجرای سوختن صدها زن و مرد بی گناه دست داشته است پشت تاویل های بی پایان فیلم «جنایت بی دقت» خانه امنش را پیدا کند. با این وجود فیلم «جنایت بی دقت» از جمله فیلم های مهم سینمای ایران است که در انبوه تولیدات بدون ارزش جایگاه ارزشی دارد.