روییدن به رنجِ شک | نگاهی به فیلم «آغاز»، ساختۀ دئا کولومبگاشویلی

نگاهی به فیلم «آغاز»، ساختۀ دئا کولومبگاشویلی | محمدعلی افتخاری

شخصیت اصلی فیلم «آغاز» در گشایش طرحی دشوار به تکاپو واداشته شده است؛ طرحی که انگیزه شروع و یا نابودی را به دامنه متراکم قصه زندگی یانا و یک شیطان شکارچی هدایت می کند. دئا کلومبگاشویلی (+) به عنوان کارگردان زنی که قرار است سرگذشت یانا را برای تماشاگر عینی سازد، مدرنیته را از ساحتی مبهم به روایت باز می خواند. پیدا نیست که او پای بند چه نوع دریافتی از فروپاشی جهانِ پیش از حاکمیت علم است. اگر چه تبعیت کارگردان از وضعیت پیرامون شخصیت اصلی فیلمش رویکرد او نسبت به مختصات یک جامعه دو قطبی را نشان می دهد، اما گویی در فراخوانی این موضوع گامی فراتر از مطرح کردن یک پرسش بر نمی دارد. او سنت و مدرنیته ای را به میز محاکمه می کشاند که از لبه تیز و تند نقد نظریه های رایج در این باب در امان است. نه اینکه از هر سینماگری انتظار برود که هم پای فیلسوفان تندرو زیباشناسی فیلمشان را فدای طرح بیانیه ای اعتراضی کند. بلکه در اینجا حساسیتی برانگیخته می شود که کارگردان را در مناسبات انتخابی زندگی یانا به نوعی سردرگم نشان می دهد؛ حتی اگر قرار بوده است که فیلم «آغاز» یک لحظه کوتاه از زندگی «ابراهیم و اسماعیلِ تاریخی» و «یانا» ی آشفته باشد.

کارگردان برای اینکه دشواری گذار از مرحله ای به عنوان «شروع» را به خوبی صورت بندی کند، سه عنصر حیاتی برای طرح موضوع مدرنیته و سنت را برجسته می نماید. اول، روایتی تثبیت شده که به عنوان نقطه پیشینیِ ایده مرکزی فیلم باید اتاق اختصاصی خود را در پیرنگ پیدا کند؛ قصه ابراهیم و اسماعیل که به شکلی ایجابی از زبان همسر یانا، در معبد کوچک آهنین و در فضایی شبیه به یک کنفرانس علمی بازخوانی می شود. دیوید مومنانِ حاضر در کنفرانس دینی فیلم «آغاز» را با تعریف داستان ابرهیم و اسماعیل متوجه تفسیری هنجارمند از کتاب مقدس می کند. وقتی که این سکانس به عنوان یک افتتاحیه غیردراماتیک در نظر گرفته می شود، ناخواسته ماهیت روایت و چگونگی شکل گیری آن به ساحت زبان گره می خورد (بیشتر همان ساحت کلمه در اینجا مطرح است). از این رو وقتی که دیوید در یکی از شهر های حاشیه تفلیس و در موقعیتی که به روشنی وضع کنونی جامعه را برجسته می نماید، روایتی از کتاب مقدس را برای تاثیرگذاری بیان می کند، منبع حادثه، راوی و شنونده، بازیگران اصلی این موقعیت سینمایی می شوند. در واقع همان ماهیت روایت شناسانه ای که برای عناصر سازنده یک روایت انسجامی گریزناپذیر را در نظر می گیرد. باید در جایی بیرون از معبد و دور از چشم مومنان حادثه ای روی داده باشد که قصه گو (همسر یانا) این رویداد تاریخی (واقعه می تواند کاملا خیالی هم باشد) را با ویژگی های رفتاری اش درآمیخته و به شنوندگانی که موظفند حادثه را با کیفیت حضور قصه گو در هم آمیزند، انتقال دهد. مبتنی به نظریاتی که در باب «روایت شناسی» مطرح می شود، با حذف هر کدام از این عناصر روایت شکل نمی گیرد. به هر حال در این لحظه بسیار کلیدی که قرار است نوع واکنش یانا و چگونگی رفتار او در مقابل آنچه مبهم می نماید، زمینه سازی شود، کارگردان تلاش می کند یکی از مهمترین عناصر گفتمان رایج پیرامون «شکاف سنت و مدرنیته» را به صحنه بیاورد. البته شیوه نگرش دئا کولومبگاشویلی قادر نیست تفکیک میان «سنت» و «دین» را تا جای ممکن روشن سازد و با توجه به عدم امکان بروز جزئیات یک ایده نظری در سینما، نمی شود ناپیدایی این تفکیک را به عنوان کاستی های عناصر فیلم در نظر گرفت.

دومین عنصر، جایگذاری شخصیت یانا در جاده ای مشترک با سنت پذیرفته شده جامعه گرجستان و ایجاد تناقض و تنش میان دو نیروی شناخته شده است. در اینجا کارگردان رابطه میان یانا و پسرش را به عنوان انتخابی در جهت ایجاد این چالش مورد تاکید قرار می دهد و با دگرگونی قراردادهای سنتی سعی می کند نقطه اشتراک داستان «ذبح اسماعیل» و «تردید یانا و سکوت خدا» را از یک اقتباس سینمایی دور کند. طرح داستان ابراهیم و یانا در تقابل با هم، ممکن است نوعی اقتباس یا دهن کجی عامدانه را به فیلم «آغاز» و طراحی هنری کارگردان الصاق کند که با توجه به نوع حضور کارگردان در هدایت تماشاگر برای چگونه دیدن یانا، شاگردان مدرسه و چشم اندازهای طبیعی، اهمیت اقتباس کم می شود. تاکید به جنسیت زنانه یانا و رویاروی او با شخصیتی که گویی شیطان داستان زندگی یانا است، گرایش خواسته یا ناخواسته کارگردان به عناصر طبیعی را در پی دارد. استفاده مکرر از چشم انداز های طبیعی و ارتباط ذاتی شخصیت های یانا و الکس با عنصر طبیعت، این گمان را تقویت می کند. اگر چنین باشد، بدون شک وجه اسطوره ایِ وضعیت یانا در نظر کارگردان و زیباشناسی فیلم او، کارکردی ویژه می یابد. به بیان دقیق تر، کارگردان سعی می کند سویه مبهمی از اسطوره شناسی را به اجزاء طرح پیشنهادی اش اضافه کند. یانا در ارتباطی نزدیک با تماشاگر، او را وادار می کند که شخصیت متجاوز را نه به عنوان یک مامور پلیس و یا یک بیمار روانی که به عنوان نیرویی شیطانی بپذیرد. صحنه پایانی فیلم و شکل نابودی شخصیت الکس، نگاه تماشاگر را به جنبه های اسطوره ای وجود یانا و تماشاگر انتقال می دهد. با توجه به این موضوع، عنصر آب و سرسبزی در پیوند با هویت یانا و تردید ذهنی اش، عرضه می شود و الکس که مردی شیطان صفت است، در کویری دوزخ مانند، نشانه های خشکسالی در برابر رویش را همسان سازی می کند. پس طرح پیشنهادیِ کارگردان در اینجا آمیخته با نگاهی است که شخصیت یانا را به عنوان «فاعل شناسا» در مقابل «سنت» در نظر می گیرد و روشن است که تماشاگر در همراهی با شخصیت یانا (بخصوص از طریق شیوه ای که کارگردان تاکید دارد خاصیت نظاره گر منفعلِ دوربین را از میزانسن ها حذف کند و نیرویی ایستا اما درون نگر را به تماشاگرش انتقال دهد. وقتی که یانا بچه های مدرسه را به پرسش می گیرد، جایی که یانا در برابر همسرش به اعترافی دردآلود واداشته می شود، موقعیت دوربین در چشم انداز های طبیعی و لحظه ای که یانا خبر کشتن پسرش را به همسرش می دهد، نمونه های روشنی است که این ابهام را تشدید می کند (منظور همان تناقض رویکرد کارگردان در جایگذاری یانا برای مقابله با وضع سنتی جامعه است.). بنابراین تاکید به خصوصیت های جسمی یک زن برای پیش کشیدن امر طبیعی و ویژگی های اسطوره ای، نمی تواند شیوه برخورد دئا کولومبگاشویلی با چالش مدرنیته را با طرح روشنی از مختصات پیچیده مدرنیته همراه کند. شاید پیش کشیدن این ایده مبهم، تنها قادر است دامن زدن به مراتب اولیه حنبش فکری «مدرنیته» را نشان دهد که فاعل شناسا (در این جا یانا و شرایط دشوارش) در نسبت با نوعی سلطه اقتصادی و سنت مبتنی بر دین، ارزیابی شده است. از این رو تردید یانا در «سکوت خدا» رابطه مستقیمی با گرایش های مذهبی او می یابد و نمی تواند مراتب نوین مدرنیته را تجربه کند.

عنصر سوم در صورتبندی مدنظر دئا کولومبگاشویلی، نیرویی است که برای مبارزه با یانا به صحنه تردیدآمیز فیلم اضافه می شود. یانا و همسرش در مواجهه با رخدادی که ناهنجاری مدنی تلقی می شود، نیاز به حمایت یک نیروی هنجارمند و یا روح خیر و خداگونه ای دارند که این دو را از ترس و رنج اقلیت بودن، رهایی بخشد. دیوید برای یافت این روح ناپیدا، با ناامیدی خاص یک موعظه گر که هر گونه مادی گرایی را به چشم فریب و نیرنگ می بیند، به سراغ عدالتی ابزارمند می رود که در نهادهای قضایی مثل دادگاهی در تفلیس می شود رد و نشان جعلی آن را یافت. در واقع دیوید به خواسته کارگردان، یانا را برای مدتی تنها می گذارد که شرایط لازم برای رویارویی یانا و موجود ناشناخته ای که تردید مدرن او را به موقعیت اصلی فیلم هدایت می کند، فراهم شود. یانا در تفاوت آشکاری که با دیوید دارد، هنجارمندی و پایبندی به ایمان را جستجو نمی کند. اگر چه یانا در تردید انتخاب جنبه هایی از وجود انسانی خود و ناسازه های غیر انسانیِ جهان مدرن و بخصوص برای همراهی با دیوید، راه خداباوری را برگزیده است، اما جستجوی او در این راه، تنها باعث تشدید سرگشتگی ذهنی و شک ذاتی او شده است. دیوید قادر نیست برای درمان نگرانی و ترس یانا از نیرویی که در ذهن او حضور دارد، نسخه ای بپیچد. چرا که دیوید ایمان سلبی از پیش آماده ای را فرمان می برد که وضعیت آشفته یانا در مرام نامه اخلاقی آن جایی ندارد. اینجاست که تقابل رفتاری یانا در روایت «آغاز» نسبت مشخصی با مفهوم «سکوت خدا» پیدا می کند. هر چند تلاش دئا کولومبگاشویلی برای مطرح کردن این ایده نوین در فیلم «آغاز»، تا حدودی یادآور چالش معنوی برگمان است. اما رویکرد برگمان در مواجهه با «سکوت خدا» در فیلم هایی مثل «همچون در یک آینه، 1961»، «نور زمستانی،1963» و «سکوت، 1963»، تقابل دین و سویه های انسانی جامعه معاصر را عرضه می کند که در تفاوت با رویکرد کلومبگاشویلی و زیباشناسی مبهم فیلم او، از سازمندی چشمگیری برخوردار است. به هر حال یانا در وضعیتی که دیوید و ایمانش برای او به ارمغان آورده است، مبارزه ی پیدا و پنهانی را با سکوت خدا آغاز می کند. نیرویی که کارگردان برای گسترش این وضعیت در نظر می گیرد، مرد جوانی است که در مقام یک بازجو به سراغ یانا می رود. گویی یانا صورت عینی موجودی که بارها از آن سخن می گفت را در این مواجهه باز می یابد. مبارزه این دو نیروی روایی (یانا و تردیدش/ الکس و ذات شیطانی اش) در نگرش کارگردان در تعارض با روایت «ذبح اسماعیل» صورت می گیرد. این مبارزه، قرار است شکنجه یانا به دست الکس را به نوعی پیش درآمد تبدیل کند که ورود روایت به تصمیم خودخواسته یانا برای کشتن فرزندش، تماشاگر را به دریافتی متفاوت از قربانی شدن اسماعیل به دست ابرهیم برساند. در واقع تلاش کارگردان برجسته ساختن لحظه ای است که ابراهیم بدون هیچگونه تردیدی خنجر را بر گلوی فرزندش گذاشت، اما فرشته ای به نجات او آمد و حالا یانا پس از سپری کردن دوران شکی غیردینی، در مواجهه با شیطان متجاوز، با قدرتی فزاینده، در همان موقعیت تاریخی، فرزندش را می کشد و از افشای این قتل هیچ گونه هراسی ندارد. اما نکته اینجاست که الکس به عنوان سومین عنصر، نیرویی را به زندگی یانا می آورد که بیش از آنکه تقابل تصمیم یانا و ابراهیم را نمایان سازد، به بسط و گسترش موضوع زنانگی و شمایل نگاری اسطوره ای فیلم «آغاز» کمک می کند. از این رو باید پذیرفت که تاکید دئا کولومبگاشویلی به الصاق زیست کنونی یانا بر طبیعت و در نظر گرفتن پناهگاه امنی که گویی تنها در چشم انداز های سرسبز دیده می شود، ایده مرکزی فیلم «آغاز» را در پوشش گزاره هایی همچون «حکمرانی انسان بر طبیعت»، «عقل طبیعی و عقل ابزاری»، «تفسیر ذهنی کنش انسانی» و… نمایان می سازد. این تاکید، به خوبی نشان می دهد که شکل گیری بیان هنریِ کلومبگاشویلی در مواجهه با شرایط تاریخی- اجتماعیِ شخصیت یانا و بخصوص مضمون «سکولاریزیسیون خدا»، رابطه مستقیمی با تکثیر نسخه های اولیه نظریه پردازان مدرنیته دارد؛ چرخه اندیشه ورزی مداومی که همواره اصرار دارد پاره ای از زنان و مردان کره زمین را تحت عنوان «جهان سومی ها»، با فرمول «آیین و اسطوره در نسبت با نیاز طبیعی سوژه محروم، می دهد: خودشناسی معطوف به ذهن و بازیابی انسانِ آزاد»، ارزیابی کند.

به هر ترتیب با توجه به اینکه فیلم «شروع» و تلاش دئا کولومبگاشویلی موفق می شود با پیش کشیدن سه عنصر کلیدی برای طرح مراتب اولیه «مدرنیته» تماشاگر را با ترس ناشناخته یانا و کارویژه روایی این شخصیت (فاعل شناسا بودن یا مومنی که در تردید دینی خود دست و پا می زند) روبرو سازد، اما انتخاب کارگردان در برجسته نمایی طبیعت و تاکید فراوان او به ساخت بصری فیلم با طراحی میزانسن هایی که جایگاه تماشاگر نسبت به یانا را در ابعادی انگاره ای قرار می دهد (پیش تر به کیفیت زاویه نگاه کارگردان و چگونگی هدایت تماشاگر به وضعیت سوژه های اجتماعی اشاره شده است)، مانع از شکل گیری رویکرد نوین و انتقادی فیلم «آغاز» نسبت به موضوع هراس آلود «مدرنیته» می شود و ناخواسته گسترش زیرمتن روایی را به کم و کاستی های نظری پراکنده ای مثل «رابطه بینامتنی روایتِ ابراهیم و یانا»، «یانا و اسطوره سرسبزی و خشکسالی»، «سکوت خدا و جایگذاری الکس در نقش شیطانی نوین» و «زنانگی یانا و خاصیت هویت پذیری او در وضعیتی دینی»، هدایت می کند. با این وجود فیلم «شروع» در برانگیختن حساسیت تماشاگر برای گرفتار شدن در سرنوشت محتوم آدمی و عدم تونایی شخصیت یانا از گزاره های اخلاقی و برساخت های نوین فکری که در حذف عنصر تاریخ ناتوانند، موفق عمل می کند.