مجموعه مقالات مرتبط با موسیقی فیلم / شماره دوم

[tooltip text=”تاثیرات صدا بر ادراک حرکت ها (تصاویر متحرک) و بر ادراک سرعت” gravity=”nw”]Influences of sound on the perception of movement and perception of speed[/tooltip]
برگرفته از درس گفتارهای میشل شیون در ارتباط با موسیقی فیلم (شماره دوم) .

[button color=”red” size=”small” link=”https://owrsi.com/%D9%85%D9%82%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%85%D8%B1%D8%AA%D8%A8%D8%B7-%D8%A8%D8%A7-%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85/” icon=”” target=”true”]شماره اول مقالات مرتبط با موسیقی فیلم[/button]

ادراک دیداری و شنیداری بیش از آنچه تصور می کنیم ماهیت شان متمایز است و ما اغلب کمتر به ماهیت تمایزهایی از این دست توجه می کنیم. این دو ادراک در یک روند دیداری-شنیداری بر یکدیگر تاثیر می گذارند و با کمی دقت نیز می توان این تاثیر را بخوبی احساس کرد. هرکدام از این دو ادراک بنا بر ماهیت خود، ارتباطی متفاوت با وضعیت های پویا و یا ایستا برقرار می کنند. در تشخیص چیستی صداها بر خلاف پروسه ی دیدن، عنصرِ حرکت پیش فرض مخاطب قرار می گیرد چرا که صدا به سبب ماهیتش، لزوما تداعی کننده ی جابجایی و پویایی (هر چند اندک) در ذهن شنونده است. بدین مفهوم که ما همیشه صدای بگوش رسیده را نتیجه ی برخورد یا جابجایی دو جسم می انگاریم اما در تصاویر متحرک یک فیلم، گاه بسیاری از عناصر صحنه ایستا هستند و ما در مقام مخاطب، همچنان به آنها نگاه می کنیم بی آنکه این ایستایی بر خلاف عادت های حسی ما باشد.
 
باید توجه داشت که صدا بجز در مواردی محدود، نمی تواند تداعی گر وضعیتی ایستا در ذهن ما باشد. القای وضعیت ایستای صدا، تنها در پاره ای از موارد که منشا تولید آن انسانی (یا طبیعی) باشد، قابل انتقال به مخاطب است. هرچند در چنین مواردی نیز دستکم برخی نشانه های پویایی و حرکت را تشخیص می دهیم. مانند صدای شماره گیر تلفن روی میز کار و یا زمزمه ی شخص سخنرانی در وضعیت به نسبت ایستا (نشسته بر پشت میز).
باید توجه داشت که می توان به کمک دگرگونی در ماهیت صدا و یا با تکرار برخی المان های مولد آن، حتی در وضعیت ایستای صدا نیز موقعیت هایی پویا پدید آورد. بنابراین از آنچه گفته شد در می یابیم که صدا نشانه ای است وابسته به عنصر حرکت. فاکتوری است که خط سیر و پویاییِ زمانیِ خاص خودش را داراست.
تفاوت در سرعت ادراک شنیداری و ادراک دیداری نیز به ماهیت این دو ادراک بستگی دارد. در مواجهه با رخدادها، گوش سریع تر از چشم توانایی آنالیز، پردازش و ادغام فاکتورهای دریافتی را داراست. برای نمونه: یک حرکت دیداری سریع (مانند حرکت شتاب زده ی دست در هوا) را در بازه ی زمانی بسیار کوتاه انجام دهید و سپس آن را با پراکنش یک صدای ناگهانی (با همان بازه ی زمانی) مقایسه کنید. درخواهید یافت که حرکت دیداری در سرعت های بالا، قالبی متمایز و مشخص را ایجاد نمی کند و در ذهن نیز به شکلی واضح نقش نمی بندد. اما صدا در همان بازه ی زمانی، قالبی روشن، قابل تشخیص و متمایز از آن تصویر محو به خود می گیرد. دلیل این مهم، توجه یا عدم توجه مخاطب نیست. اگر یک پرده از حرکت دیداری (مانند حرکت سریع دستان) را با دقتِ ده برابر بیشتر نیز تماشا کنیم، باز هم نمی توانیم مرز تصاویر متحرک را آشکارا ببینیم. در مقابل تمرکزِ ده برابر در گوش دادن به یک توالی صدایی (با همان سرعت)، به ادراک دقیق تر و بیشتر صداها می انجامد.
 
اکنون به حالت های گوناگون ادراک صداها اشاره ای خواهیم داشت:
نخستین و ساده ترین حالت ادراک مربوط به صداهایی است که در محدوده ی گفتار و زبان قرار دارند. بطور کل ساختار جملات، گوش را به سرعت بیشتری در عکس العمل ها وا می دارد. در حالی که، ادراک از راه خواندن مطالب با چشم ها بسیار کندتر صورت می پذیرد (مگر در شرایط و آموزش های خاص مانند امکان خواندن برای ناشنوایان که به مراتب از راه چشم برایشان سریع تر رخ می دهد).
روی هم رفته در رویارویی نخست با پیام های دیداری-شنیداری، توجهات چشم بیشتر به مکان (یا فضا) و گوش به ویژگی های زمانی معطوف می گردد.گوش جزئیات حوزه ی شنیداری را از هم متمایز می کند و بازه ی زمانی آن را بصورت نقطه به نقطه دنبال می نماید. در حالی که چشم با سرعتی آهسته تر ادراک را انجام می دهد و به یک باره (هم زمان) هم سرعت و هم بازه ی زمانی را در نظر می گیرد. تنها در حالتی که صداهای نوستالژیک (یا ملودی های آشنا) به گوش می رسند، توجه شنیداری شنونده امکان بهتری برای درک مکان و فضای آن صدا در اختیار خواهد داشت. درواقع ویژگی نوستالژیک یادآور پیش فرض های ذهنی-تصویری در شنونده خواهند بود. بنابراین می توان بدین گونه تعبیر نمود که در رویارویی با فاکتورهای نوستالژیک، گونه ای ادراک دیداریِ پنهان در پسِ ادراک شنیداری قرار می گیرد که در سطحِ دریافت شنیداریِ فرد تاثیر مستقیم خواهد داشت.
 
در جریان دیدن و شنیدن صحنه های یک فیلم، تماشاگر به سرعت های متفاوت ادراک خود -بدین گونه که ما آن ها را تحلیل می کنیم- توجهی نمی کند. چرا که فاکتورهای مهم دیگری در این میان تاثیرگذارند. برای نمونه:
پرسش: چرا حرکات دیداری سریع در ورزش رزمی کونگ فو یا فیلم های اکشن، برداشت ذهنی سردرگمی را برای فرد ایجاد می کنند؟
پاسخ: زیرا این حرکات از نشانه های شنیداری سریع در قالب سوت، فریاد، صدای بنگ بنگ و جرینگ جرینگ تاثیر می پذیرند و در پی این لحظه های خاص، یک حافظه ی دیداری-شنیداری قوی شکل می گیرد.
 
فیلم های صامت تمایل ذاتی به مونتاژ سریع رویدادها دارند. ولی در توالی موناژ، فیلم صامت می بایست تا آنجا که ممکن است، تصویر را ساده سازی کند. به بیان دیگر، ادراکِ اکتشافیِ مکانی برای تسریعِ ادراکِ زمانی محدود می شود. نمونه ی بسیار منسجم از این شیوه را در فیلم [tooltip text=”خط کلی” gravity=”nw”]خط کلی (The General Line) یا کهنه و نو (Old and New)، فیلم درامی است که در سال ۱۹۲۹ توسط سرژی ایزنشتاین (Sergei Eisenstein) و جیورجی الکساندروف (Grigori Aleksandrov) ساخته شد. [/tooltip] شاهد هستیم. در این فیلم در نمایی بسته، رویداد های متوالیِ جداسازنده ای در مونتاژ تصاویر رخ داده است.
سینمای غیرصامت اغلب حرکات پیچیده و زودگذر، مملو از نشانه ها و جزئیات بسیارِ دیداری در خود دارد. این بدان سبب است که صدای پیوند خورده با حرکات می تواند توجهات بیننده را به سمت یک منظر دیداری خاص بکشاند.
صدا حتی امکان تاثیرگذاری افکت های جادویی و خیالین را افزایش می دهد. گاهی نیز ترغیبمان می کند که حتی در صحنه ای، حرکت سریعی را که به چشم نمی آید ببینیم. نمونه ی گویای این حالت را می توان در فیلم [tooltip text=”جنگ ستارگان” gravity=”nw”]جنگ ستارگان (Star Wars) ساخته سال ۱۹۷۷.[/tooltip] اثر طراح صداها [tooltip text=”بِن بَرت” gravity=”nw”]Ben Burtt[/tooltip] یافت. بَرت برای افکت صوتی بازشدن خودبخود درب (مانند درب های اتوماتیک شش ضلعی یا لوزی شکل فیلم های علمی-تخیلی)، صدایی پویا و باورپذیر (چیزی شبیه به صدای ممتد”ششششش…”) تولید کرد. این باورپذیری سبب شد که بعدها کارگردانانی این رویکرد را تکرار نمایند. برای نمونه در ساخت فیلم [tooltip text=”امپراطوری ضربه می زند” gravity=”nw”]امپراطوری ضربه می زند (Empire Strikes Back ) در سال ۱۹۸۰، دومین فیلم از سری فیلم های جنگ ستارگان است.[/tooltip] کارگردان -[tooltip text=”اروینگ کریشنر” gravity=”nw”]اروینگ کریشنر (Irving Kreshner) کارگردان، تهیه کننده و هنرپیشه ی امریکایی است.[/tooltip]- از ضربه های ایستا برای صدای بسته شدن درب و در مقابل از ضربه های پویا برای صدای بازشدن درب استفاده نمود. در نتیجه ی چنین ویرایش و افکت صداییِ بَرت، تماشاگرانی که مقابل دیدگانشان هیچ حرکتی نمی دیدند گمان می کردند که بازشدنِ درب را دیده اند. بنابراین ارزش افزوده یا اغراق آمیز صدا در میزان قدرت ارداک دیداری مخاطب نقش کاملا تعیین کننده داشته است. یا به بیان دیگر، سرعت بیشتر ادراکِ موقعیت صحنه از طریق شنیدار، سبب افزایش و تسریع در تاثیرات دیداری مخاطب گشته است.
افراد ناشنوایی که بر روی زبان نشانه ها تمرکز می کنند، توانایی خاص خوانش و ساختاربندی پدیده های دیداریِ سریع را در خود پرورش می دهند. حال پرسشی مطرح است: آیا ناشنوایان همان نواحی از هسته ی مغز را توانمند می سازند که شنوایان در ارتباط با تشخیص ماهیت صداها بکار می گیرند؟ پرسمان هایی این چنین سبب می شوند بینش دریافتی درباره ی تمایزات مابین مقوله های صدا و تصویر را موشکافانه بررسی کنیم.
آستانه ی زمانی گوش! …
می بایست اصلاح کنیم که عملِ شنیدار همواره در زنجیره های پیوسته ی صدایی رخ می دهد. گوش قطعات مختصر آوایی را می شنود و اغلب دو تا سه ثانیه از صداهای دریافتیِ در حال تکامل را به یاد می آورد. با این همه، در این دو یا سه ثانیه -که از آن با تعبیر وضعیتِ ابهام زدایی (gestalt) یاد می شود- گوش یا سیستم گوش-مغز بررسی های دقیقی را انجام می دهد. این دقت چنان است که می تواند گزارش کاملی از رویداد را بصورت ادواری و با توجه به داده های دقیقِ گردآوری شده ی آن ارایه دهد. بنابراین ما صداها را به محض شناسایی شان نمی شنویم. بلکه، اندکی پس از ادراکشان آنها را خواهیم شنید.
شنیدار یعنی پروسه ی درک ترکیبی بخشی کوچک از یک رویداد شندیداری که در ذهن انجام می گیرد و با بازه ی زمانیِ اندک پس از رویداد -و نه همزمان با آن- پایان می پذیرد. برای نمونه: با سرعت کفِ دست ها را برهم بزنید و به صدای تولید شده گوش دهید. شاهد خواهید بود که ادراکِ صدا در فاصله ی کوتاهی پس از روندِ رویداد شکل می گیرد.
 
تاثیر صدا بر ادراک مخاطب در تشخیص زمان بندیِ تصاویر
زمان بندیِ تصاویر به کمک صداها، سبب ایجاد ارزش های افزوده در ادراک مخاطب از تصاویر می گردد. صدا به سه شیوه تصاویر را زمان بندی می کند: زمان بندی موازی (یا همزمان)، خطی و انتظاری.
شیوه ی زمانیِ موازی یا حضور همزمان صدا (در درجات گوناگون) بر روی تصویر، ادراک زمانی مخاطب از تصاویر را با جزئیات گسترده تر، دقیق تر و به شکل فوری (یا آنی) ایجاد می کند. در این شیوه سعی می شود تا با تعیین ماهیت و ایجاد تشخص در موجودیتِ صداهای پس زمینه (یا اصلی)، وجه روایت گرِ تصاویر در قالب فراز و نشیب های داستانی شکل یابد.
در شیوه ی خطی شاهد تلاش در ایجاد توالی معنایی در ذهن مخاطب هستیم. در این شیوه گاه صحنه ها نشانگر توالی زمانی نیستند. برای مثال، گاه آن چه در صحنه B روی می دهد لزوما به دنبال صحنه A نمی آید. اما با این همه روند خطیِ داستان دچار فروپاشی و سردرگمی نخواهد شد. بنابراین شیوه ی خطی می تواند بصورت فضاسازی های صدایی کاملا منقطع نیز مورد استفاده قرار گیرد. نمونه ی بارز این شیوه حتی در سینمای صامت نیز قابل تشخیص است. نکته ی جالب این که انقطاع تصاویر در سینمای صامت هیچ گاه سبب اغتشاش در ذهن مخاطب نمی گردد.
البته باید توجه داشت که صداهای همزمان نیز خود تا حدی معنای توالی را به ذهن مخاطب متبادر می نمایند.
در شیوه ی انتظاری، صدا برای صحنه ها مسیر یا تجسم ایجاد می نماید، آن هم به سمت هدفِ آتی و ایجاد حسِ انتظار. بدین مفهوم که پروسه ی تعریف و شخصیت زایی پرسوناژها در قالب روندی بالارونده (رو به رشد) تا انتهای خط داستانیِ تصاویر صورت می گیرد. می توانیم تاثیر این شیوه را در سینمای نئوامپرسیونیزم فرانسه و یا در نمونه ای مشخص تر همچون مقدمه ی فیلم [tooltip text=”پرسونا” gravity=”nw”]پرسونا (Persona): فیلمی به کارکردانی اینگمار برگمان (محصول ۱۹۶۶) تولید کشور سوئد است که در آن بیبی اندرسون و لیو اولمان نقش آفرینی کرده‌اند. برگمان در کتاب خود تصاویر از این فیلم بعنوان یکی از پراهمیت‌ترین فیلم‌هایش یاد کرده است. فیلم رابطه ی متقابل دو زن به نام‌های الیزابت و آلما را نشان می‌دهد. “الیزابت” هنرپیشه ی موفقی است که در طول اجرای نقش الکترا لال شده است و “آلما” پرستاری است که باید از او مراقبت کند.[/tooltip] (به عنوان مثال در صحنه ی نخست) آشکارا ببینیم.


شرایط لازم برای زمان بندی سازیِ تصاویر به کمک صداها:
برای تاثیرگذاری این روش ها، باید به ماهیت صداها و تصاویر در کنار هم بپردازیم. زمان بندی تصاویر به مدد صداها در دو حالت کلی صورت می پذیرد:
حالت نخست در مواجهه با تصاویر و صحنه های ایستا روی می دهد. تصاویر ایستا اغلب تنها از طریق نوسانی کلی و نامشخص، با رزولوشنِ صدایی بسیار پایین ایجاد می گردند. باید توجه داشت که هرگز تصویری ایستا (مانند تصویر بسته ی قاب عکسی بر دیوار)، خطِ زمانی یا توالی ویژه ای را در خود نمایان نمی سازد. اما حضور صدا می تواند صحنه را وارد ماشین زمان کند و از این طریق به ایجاد فضایی پویا دست یابد.
حالت دوم هنگامی است که تصویر، خود دارای انیمیشنِ (پویایی) زمانی باشد. مانند حرکت عناصر یا اشیاء در یک پلان، حرکت دود یا نور در فضا و هر چیز شبیه به آن. در این وضعیت، ویژگی زمانیتِ صدا با زمانیتِ مستتر در تصویر در هم می آمیزند. این دو عامل می توانند بصورت همسو با یکدیگر و یا متفاوت از هم (مانند دو آلت موسیقیِ همزمان نواخته شده) عمل نمایند.
زمان بندی سازی با نوعِ صدای موجود در تصویر نیز ارتباط مستقیم دارد. بنا بر شدت نوسان ها، بافتار درونی و ماهیت آوایی، کیفیت آهنگین و متوالی، هر صدایی (به لحاط زمانی) می تواند به پویاییِ تصویری کمک نماید. تاثیر زمانیِ صدا بر پویایی تصاویر می تواند در قالب ریتم هایی تند شونده، کند شونده و یا ثابت عمل نماید که در این میان، چند فاکتور مهم تاثیرگذارند:
وضعیت پایداریِ صدا: یک صدای ممتد و یکنواخت (آرام) نسبت به صدایی ممتد و پرنوسان، پویایی کمتری را در خود داراست.
تصویری را نخست با صدای ممتد و آرامِ سازی زهی (مانند ویلن) و سپس با صدای ممتد، طولانی و دارای نوسانِ سازی بادی (مانند هُرن) همراه کنید. موقعیت صدایی دوم شدت بیشتری را داراست و توجه مخاطب بی درنگ به سمت تصویر معطوف می گردد. دلیل جلب توجه مخاطب بیش از هر چیز متاثر از نوسان صداهای ممتد خواهد بود.
 
امکان پیش بینیِ حرکت رو به جلویِ صدا یا حالت های گسترش یابنده: صدا با ضرب آهنگِ منظم بیش از حالت نامنظمِ آن قابل پیش بینی است. حرکت زمانیِ ضرب آهنگ های منظم (و قابل پیش بینی) در مقایسه با ریتم های نامنظم (و غیرقابل پیش بینی) سبب همراهی و کشش ذهنی بیشتری در مخاطب می گردد. صدای منظم (مانند ضربات منظم طبلی بزرگ)، پیوسته اعصاب شنوایی انسان را معطوف به یک هشدار می کند. در مقابل ضرب آهنگ های نامنظم همواره توجه ذهنی مخاطب را در هم می شکند. صدای طبیعت در فیلم های آندره تارکوفسکی نمونه ی مناسبی از بکارگیری صداهای نامنظم بر روی تصاویر است.
ضرب آهنگ های دَورانی و یا ریتم هایی که حرکت چرخشیِ بسیار منظمی دارند نیز می توانند در ایجاد شدت نوسانات ذهنی موثر واقع گردند زیرا شنونده -به سبب حضور ریتم نامنظم- ناخودآگاه منتظر نوسانات بیشتر در تصویر خواهد بود.
تمپو (یا سرعت): از منظر مکانیک، اینکه چگونه صدای ضبط شده می تواند به لحاظ زمانی تصویری را به حرکت بیندازد، تنها در محدوده ی تمپو مورد بحث قرار نمی گیرد. یک قطعه ی سریع موسیقی لزوما ادراک مخاطب از تصاویر را فزونی نمی بخشد. زمان بندی سازی بیشتر به منظم بودن یا عدم نظم یک جریان صدایی اتکا دارد و این مهم جدای از بحث سرعت (تمپو) در خطِ صدایی است.
برای تفهیم بیشتر نمونه ای را طرح می کنیم: فرض کنید جریانی از نت های موسیقی بصورت ناپایدار اما با سرعتی متوسط (متمایل به آرام) مداوم به اجرا در می آیند. پویایی نت های آشفته ی متوالی بیش از سرعت اجرای آنها سبب جلب توجه مخاطب می گردند. بنابراین سرعت اجرای نت ها مقوله ای مجزا از وضعیت منظم یا نامنظم صدایی است.

شدت (نوآنس) صدا: صداهای غنی با بسامدهای بالا ادراک سریع تری را برای مخاطب رقم می زنند. این نکته در آثار متاخر موسیقی های هالیوودی آشکارا به چشم می آید.
زمان بندی سازی به چگونگی ایجاد ارتباط مابین صدا و تصویر و توزیع نقاط همزمان نیز وابسته است. همچنین میزان فعال سازی تصاویر با شدت صداهای بکار گرفته شده در رابطه ای مستقیم نسبت به هم قرار دارند. از طرفی شدت صدا سبب ایجاد موقعیت های قابل پیش بینی، متزلزل و یا یکنواخت در ذهن مخاطب خواهد شد.
 
کنترل انتظارات مخاطب و نگه داشتن خط حسی-ذهنی او نیز، نقش تعیین کننده ای در زمان بندی سازی دارد. یکی از مهمترین فاکتورهای تاثیرگذار در ایجاد چنین وضعیتی (چه در حالت ایستا و چه در حالت منفعل) بکارگیری عنصر تضاد در ساخت صداهای پس زمینه می باشد.
 
میکرو-ریتم های دیداری: شامل حرکات تصویری سریعی هستند که در ساحت تصویر ایجاد می شوند. حالت مارپیچ دودها، تصویر خطوط مورب بارش باران و برف، حرکات مواج سطح آب دریاچه ها، تپه های شنی و حتی حرکات ریزگردهای قابل رویت در هوا، همگی سبب ایجاد میکرو ریتم های دیداری می گردند. این پدیده ها حرکات سریع، روان و ریتمیک با ارتعاشات زمان بندی شده ای را ایجاد می کنند. [tooltip text=”آکیرا کوروساوا” gravity=”nw”]آکیرا کوروساوا (Akira Kurosowa) : کارگردان، نویسنده و تهیه‌کننده ژاپنی بود. وی به عنوان یکی از تاثیرگذارترین و مهم ترین فیلمسازان تاریخ سینما شناخته می‌شود. وی در طول زندگی حرفه‌ای ۵۷ ساله‌اش، ۳۰۰ فیلم ساخت.[/tooltip] هنرمند سرشناس جهان از امکان میکرو-ریتمی در قالبی نظام مند در فیلم [tooltip text=”رویاها” gravity=”nw”]فیلم سینمایی رویاها (Dreams) ساخته سال 1990 میلادی.[/tooltip] (در تصاویر گلبرگ های آویزان از درختی پُرگل، مِه و گلوله های برفی دَرهم و بَرهم) بهره ی بسیار برده است. [tooltip text=”هانس یورگن سایبربرگ” gravity=”nw”]هانس یورگن سایبربرگ (Hans-Jüirgen Syberberg) کارگردان آلمانی است. او در کارنامه ی هنری خود بیست و سه عدد فیلم از جمله: هیتلر:یک فیلم از آلمان، پارسیفال، لودویگ: رکوئیمی برای پادشاه ویِرژ، شب و کارل مِی را دارد.[/tooltip] همانند [tooltip text=”مانوئل اُلیویرا ” gravity=”nw”]مانوئل کاندیدو پینتو دی اُلیویرا (Manoel Cândido Pinto de Oliveira) فیلمساز صاحب سبک پرتغالی است. نقاش و شهر۱۹۵۶، نان/۱۹۵۹، وسوسه مسیح/۱۹۶۳، مادر باکره/۱۹۷۵، سفر به آغاز جهان/۱۹۹۷ و تصویر سخنگو/۲۰۰۳ از مشهورین فیلم‌های او به شمار می‌روند.[/tooltip] در صحنه های ایستای فیلم هایش میکرو-ریتم های دیداری را بعنوان یک رویکرد تصویری تزریق می کند. تصاویری مانند ماشین های دودی هیتلر و یا نمای شمع روشن در زمان خواندن مونولوگ [tooltip text=”مولی بلوم” gravity=”nw”]مولی بلوم (Molly Bloom) نام شخصیتی است در رمان اولیس (Ulysses) اثر جیمز جویز (James Joyse) نویسنده ایرلندی که در سال ۱۹۲۲ در پاریس منتشر شده است.[/tooltip] اثر [tooltip text=”ادیت کلور” gravity=”nw”]ادیت کلور (Edith Clever) بازیگر آلمانی.[/tooltip].
می توان گفت تکنیک های میکرو-ریتمیک، گونه ای زمانِ (بندی) خاص را به سینمای غیر صامت در قالب ثبتِ میکرو-ساختارها و میکرو-موتیف های امروزین می افزاید. از این شیوه می توان به یافتن موتیف های ملودیک و ریتمیک نیز در ساخت موسیقی فیلم پرداخت.