نگاهی به موسیقی سریال قورباغه، به آهنگ‌سازیِ بامداد افشار

نگاهی به موسیقی سریال «قورباغه»، به آهنگ‌سازیِ بامداد افشار

نویسنده: ارژنگ آقاجری

آیا هر اصالتی معتبر است؟ سرچشمه‌ی خلاقیت کجاست؟ نسبتِ ساختن‌های خلاقانه با ساختن‌های تقلیدشده، براساس الگوهای موفقِ پیش از خود چیست؟ آیا امر خلاقه لزوماً اتفاقی نو را رقم می‌زند؟ آیا «چیز» ساخته شده، اگر شبیه چیز دیگری نباشد، مقدس می‌شود؟ آیا سابقه نداشتن، به‌خودیِ ‌خود به «چیز»ها اعتبار می‌بخشد؟

گرچه پاسخ به این پرسش‌ها درباره‌ی یک سریال که تا لحظه‌ی شکل گرفتنِ این متن، تنها اپیزودهای ابتدایی آن دیده شده است، شاید زودهنگام به‌نظر برسد، اما آنچه تاکنون و تااین‌جا از این سریال می‌توان برداشت و بُرد، موسیقی این سریال است. بامداد افشار که پیش ازین با انتشار آثاری بیرون از مرزهای محدود رایج تولید، بی‌اشتیاق به تغذیه‌ی سلیقه‌ی مخاطب و مناسبات بازار، و حتا بی‌اعتنا به دورافتادن و مطرود واقع‌شدن از سطوح تلقینی ژنریک در خطوط سازنده‌ی ذهن هنرمند شناخته شده بود، با ساخت موسیقی برای سریال «قورباغه»، توانسته است به‌طور هم‌زمان پا به دو صحنه‌ی قابل‌توجه در مسیر فعالیت هنری‌اش و آهنگ‌سازی برای تولیدات سریال‌های فارسی‌زبان داخلی بگذارد: صحنه‌ی اولی که در این ادعا مطرح است، اوج‌گیری به سوی تکمیل دنیای ذهنی و شخصی هنرمند/مؤلف است؛ همت و تداوم در بیان شخصی و آن‌چه او آن‌ها را اصل فرض کرده و برپایه‌ی آن‌ها و در جمله‌ي آثارش، به میانجی آن اصولْ بیان‌مند شده است. به‌دنبال آن، آغاز و انجام عملیات فشرده‌سازی هرچه تاکنون در آثار قبلی‌ قصد ارائه و معرفی آن را داشته است به شکل مختصر و اشاره‌وار، با کاستن از مواد خام اولیه در جهت پاک‌سازی ایده، همراه با تقویت و محافظت از مبانی اکسپرسیون‌ها و بیان هنری خویش که می‌‌توان آن را به امضای شخصی او تعبیر کرد. «بیان مستقل» که گویی مسئله‌ی پیش‌پاافتاده و فراموش‌شده‌ی اکثر محصولات و تولیدات دوران حزن‌انگیز معاصر است، «چیز»هایی که پرجرئت و بی‌پروا «هنر»اش می‌نامند، در آثار بامداد افشار، چه در موسیقی‌‌‌ـ‌پرفرمنس‌هایی نظیر «شهر‌ـ‌بازی» و آلبوم اخیرش، «راز»(+)، در نقش هم‌آهنگ‌ساز، و چه در دیگر آثار او مانند موسیقیِ ‌فیلم‌ها و تئاتر‌ها تا آثار نوآورانه‌ی او و گروه «اتاق» مانند موزیک‌ویدئو-پرفرمنس‌ها و اجراهای دیگری که در لحظه‌ی نابِ وقوعْ به موزیک‌-اینستالیشن‌‌ها یا بعضاً ساندآرت‌هایی می‌مانند، در تعبیر نخست، یک بیان شخصی و پیچیده است که انعکاس خصوصیات گزین‌شده‌ای از مکان و زمان را به مثابه‌ی نوعی رهیافت تکنیکی برای استخراج عناصری متکی به کیفیت تجربه‌‌ی شخصی هنرمند‌ و نصب آن به پیکره‌ی ساخت هنری،‌ همچون دمیدن روح از یک جهان ماورائیِ پسامدرن را می‌توان در آن جست‌وجو کرد. به عبارت ساده‌تر، یک بیان امروزی که کیفیت‌اش مانند احوالات امروزه است؛ همان‌قدر تاریک، همان‌قدر مبهم، همان‌قدر پر از استرس و ناشناختگی. اثری چنین بیان‌مند، واکنشی است به جهان؛ عکس العملی که مجموعه‌ای از روابط تودرتو و پیچیدگی‌هاست که به دنبال کمترین توافقی با آن‌چه پشت‌ سر گذاشته شده، نیست و مدام پیش‌فرض‌های وجودی‌اش را پس می‌زند. برخورداری از گونه‌ای از مفاهیم در زیست‌-جهانی که هنرمند خود را در نقشی جزئی از هیئت کل بازمی‌‌شناسد، برعلیه آن می‌شورد و این عصیان، زبانی نو برای بیان آن مفاهیم به او هبه می‌کند. در این‌صورت است که نطفه‌ای شکل می‌بندد و تا لحظه‌ی پایانی که مواد و جهان را مصرف می‌کند، می‌تواند امر خلاقه را حول ایده‌های اصلی ثابتی گسترش دهد و در غایتِ خود، درون مجموعه آثارش یک پیوستار بسازد و هنرمند را صاحب یک «دوره‌ی هنری» کند. ازهمین‌رو، می‌توان آثار افشار را در امتداد هم ارزیابی کرد و نشانه‌هایی مشترک را در ابزار کلان هنری که این‌جا تفکر آهنگ‌سازانه نامش می‌نهیم، تا عناصر خُرد هنری شامل بافت، موتیف‌ها، سازبندی را شناسایی کرد. برای مثال، می‌‌توان به بدعت در استفاده از ساز نی‌انبان و عقیم کردن آن از نمایندگی تاریخی-اتنیکال‌اش، یا اخذ کارکرد موتیفی از موسیقی سازهای بلوچی در آلبوم «راز» اشاره کرد؛ که همه از تمرکز و تقلّای آهنگ‌ساز برای رسیدن به بیانی منحصربه‌فرد از دریچه‌ی به‌کارگیری ابزار مختلف و متنوع برای تجهیز آزمایشگاه صوتی خود، با امتناع از تکرار رفتارهای مشابه موجود در گذشته، و درنهایت مسئله‌دار کردن مفهوم فُرم در موسیقی نشئت می‌گیرند و پرورش می‌یابند.

این فرآیند در موسیقی سریال «قورباغه» به‌طور خلاصه و در کمال ایجاز، در موسیقی تیتراژ آغازین سریال، خود را نشان می‌دهد. یک تِم اصلی می‌شنویم، جمله‌ای معوج و درآستانه‌ی متلاشی‌شدن، اجراشده با زهی‌های آکوستیک و الکتریک، جمله‌ای موهوم و تلخ، ‌گزنده و گریزان، منزوی و زخمی، تلاقی انسان و ماشین، همچون زوزه‌ی اشباح در دل تاریکی و سیاهی. گاه‌به‌گاه و لا‌به‌لای آن صدای بِلز شنیده می‌شود و متالوفون، و هم‌زمان گویی اسرافیل است که در صور می‌دمد؛ استحاله‌ي معصومیت کودکانه در شرارت مطلق. برداشتی پیش‌دستانه از ایده‌ی اصلی داستان و فیلم‌نامه‌ی سریال که در موسیقی تیتراژ آغازین متجلی می‌شود. این توفیق در موسیقی، البته با تصاویر تیتراژ که بازسازی عین‌‌به‌عین از تکنیک متداول تیتراژ برخی سریال‌های روز دنیاست، عجین شده است. تکنیک ساده و جذابی در تیتراژسازی که با سریال «کارآگاهان حقیقی» گُل کرد و بعد از آن همه می‌خواستند مانند «کارآگاهان حقیقی» تیتراژ بسازند. پلان‌هایی که با استفاده از بازسازی مصنوعی و دیجیتالِ تکنیک نوردهی دابل-اکسپوژر، سعی می‌کنند هم مهره‌های اصلی بازی را رونمایی کنند و هم بر فضای آخرالزمانی داستان گشایشی باشند. قطعه‌ی موسیقی صدثانیه‌ای تیتراژ ابتدایی این سریال، در مقام یک leitmotiv در سکانس‌های دیگر و نیز تیتراژ آخر به شکل‌های دیگری بسط داده شده و چهره‌های مختلفی به خود گرفته و ‌به‌شکل واریاسیون‌های خلاقانه‌ و فرم‌هایی تکرارشونده، و مستعد و مناسب برای انواع اعوجاج، از‌ شکل‌افتادگی و بی‌ریخت‌شدگی، برحسب خرده‌روایت‌هایی از مسیر داستانی که مخاطب را درگیر کرده و قرار است مدام فضای عمومی و اتمسفر داخلی اثر را به مخاطب یادآوری کند، به گوش می‌رسد. برای مثال، در اپیزود دوم سریال، در سکانس خفت‌گیری و ماشین‌دزدی، تم اصلی در قالب یک قطعه‌ی ریتمیک با ساز اصلی داربوکا و یک خط باس، احضار می‌شود و با حفظ ریتم درونی سکانس، این سکانس را به قاب‌های آغازین سکانس‌های بعدی و تصاویری از گورستان ماشین‌های اِسقاطی پیوند می‌زند. کمی جلوتر، در سکانس قتل پدر، اجرای بخشی مُثله‌شده از همان تِم اصلی با آلتو، همراه با ساز دَمام، فضا را برای فاجعه‌ی پیشِ رو و سوگواری آماده می‌کند. این بخش از موسیقی متن سریال که به قطعه‌ی اگزوتیکِBeautiful Boys  از خواهران «کوکوروزی» پیوند مي‌خورد، بار اتمسفرِ سایکودلیکِ غالب بر سریال و فضای آن بیابانِ آپوکالیپتیک را در قاب دوربین تکمیل می‌کند. البته نباید از یاد بُرد که موسیقی هر دوی این سکانس‌ها (و به‌طور پراکنده در بخش‌های مختلفی از سریال) با صدای اُپرایی-کلیسیاییِ «امیر بال‌افشان» که به‌شکل آواهایی به‌ظاهر بی‌معنا، اما به‌شدت تأثیرگذار جلوه‌گری می‌کنند، ادغام و خاتمه می‌یابند.

صحنه‌ی دومی را که موسیقی سریال «قورباغه» تصرف می‌کند، سطح و صحنه‌ا‌یست پیرامونی‌تر، ‌جهانی‌تر و البته ضمنی‌تر و تجریدی‌تر؛ اگر رویارویی شنوندگان بالقوه‌ی تاریخی با موسیقی این سریال، مواجهه‌ای جز شنیدنِ در لحظه‌اش و حرکت با مسیر روایی اثر قلمداد شود. هر موسیقی که برای فیلم یا سریال ساخته شده باشد،‌ تلاشی طبیعی برای القای توان سازگاری خود با تصاویر به‌کار می‌بندد و اصراری ناخودآگاه بر پذیرش همگرایی خویش با محتویات دیدنی در قاب نمایش دارد. اما مخاطب، که مورّخ اصلی تاریخ هنر است، شاهد صادق و گواهِ ناخودآگاهِ توفیق و درخشش اثر خواهد بود، یا ثبت‌کننده‌ی سرافکندگی و فراموشی و خاموشی آن. صحنه را جز تماشاگران کسی مشروعیت نمی‌بخشد؛ آنان که بَنّایان ازلی‌-‌ابدی بَنای کهن تاریخ‌اند. موسیقی بامداد افشار را اگر بخواهیم در مسیر جاری ساخت سریال‌های روز دنیا بررسی کنیم، باید نگاهی اجمالی به انواع و تاریخ این موسیقی‌ها داشته باشیم. سریال‌های روز دنیا که در موسیقی موفق عمل‌ کرده‌اند عموماً از دو استراتژی کلی بهره گرفته‌اند: یکی ساخت موسیقی براساس یک ایده‌ی محوری موسیقایی و خلق یک تِم کلی پُرمغزتر و تشخّص‌یافته‌تر و سپس تکثیر آن در فرم‌های کوتاه و بلند یا ساده‌تر و پیچیده‌تر بر بدنه‌ی رواییِ سریال؛ و دوم استفاده از موسیقی‌های از پیش آماده و انتخاب موسیقی براساس محتوای تصاویر و داستان، که البته لقمه‌ی حاضرآماده‌ایست.

موسیقی فیلم یا سریال اگر نمونه‌‌ای موفق باشد،‌ احتمالاً سازوکاری ثمربخش در راستای احداث یک پیوند درونی و مایل به سازگاری تفکر فیلم‌سازانه و تفکر آهنگ‌سازانه یافته است. پیوندی که از نظر کار آهنگ‌سازانه به‌هیچ‌وجه عادلانه نیست، چراکه آهنگ‌ساز همواره تحت سلطه‌ی قاب و محتویات آن است: زیر چیرگیِ چنبره‌ی زمان، در سیطره‌ی کات‌های تدوینگر، محصور در قاب‌های تصویربردار، و به‌طور اساسی زیر استیلای مدام محدوده‌ی زیباشناسانه‌ی کارگردان. بنابرین، تنها دریچه‌ی تنفس و راه رهایی خود از تسلط دیگری را در ملودرام می‌بیند و پیرنگ داستان و لحن روایت داستان اصلی و خرده‌‌روایت‌‌ها و جزئیات. ازین‌روست که شاید صمیمی‌ترین دوست خود را در قافله‌ی تولید، فیلم‌نامه‌نویس بداند و متن، جغرافیایی می‌شود که مجالی به دست آهنگ‌ساز می‌‌دهد تا در گذر از انجام یک سفارش جبرآمیز و در بطن استبداد آپاراتوس، آزادی در خلق را نیز تجربه کند.

تاریخچه‌ی «موسیقی فیلم» در ایران را اگر کناری بگذاریم، آهنگ‌سازی بر سریال‌های فارسی و تولید داخل، تاریخ قابل‌اعتنایی حدود نیم‌قرن دارد. از «واروژان» و تجربه‌ی مطبوع موسیقی اُرژینال «سلطان صاحبقران»ِ علی حاتمی که بگذریم، اتفاق دیگرِ تقریباً هم‌زمان، موسیقی سریال «دایي‌جان ناپلئون»ِ ناصر تقوایی است؛ سریالی که «انتخاب موسیقی»‌اش را موسیقیدانی برجسته به دست گرفت: شیدا قره‌چه‌داغی، و کار گزینش و چینش‌اش بر موسیقی متن سریال شنیدنی است و موسیقی استفاده‌شده در تیتراژ «دایي‌جان ناپلئون» که قسمتی از یک اپرای چهار قسمتی از ریچارد واگنر است به نام «حلقه‌ي نیبلونگ»، به نام Ride Of The Valkyries، اجراشده توسط مارش سلطنتی بریتانیا. قطعه‌ای که از قضا، کمی‌ بعد، در سکانس معروفی از شاهکار فرانسیس فوردکاپولا،‌ « اینک آخرالزمان» نیز استفاده شد و بعدها بر فیلم‌های دیگری نیز نشست.

بعد از انقلاب سال ۱۳۵۷، در نیمه‌ی اول دهه‌ی شصت بود که سریال‌‌سازی رونق دوباره‌ای گرفت و آثاری ساخته شد که با اینکه همگی در امتداد خط فکری و ایدئولوژیک نظم مستقر می‌خرامیدند،‌ اما موسیقی‌شان، در کنار یا فارغ از خودشان، توانست نقطه‌ی عطفی را در تاریخ موسیقی و سینمای ایران رقم بزند که تشعشعات آن را می‌توان تا حال حاضر دید. آن‌چه بر آن سریال‌ها، که در و برای تلویزیون ساخته می‌شدند، تصنیف شد توانست تأثیرات اجتماعی گسترده‌ای داشته باشد و گروهی از جامعه را که با آن نوع موسیقی بیگانه بودند، به مخاطب‌ آن موسیقی شدن دعوت کند. پس ملودی‌‌هایی که عمدتاً ملودی اصلی مربوط به موسیقی تیتراژ آن سریال‌ها بود، رفته‌رفته به خاطره‌ی جمعی سپرده ‌شد و بدین‌ترتیب بخش مکمل مهمی در کنار آرشیو موسیقی فیلم در ایران شکل گرفت. از مهم‌ترین آن سریال‌ها می‌توان به «سلطان و شبان»، «هزاردستان»، «سربداران» و «گرگ‌ها» اشاره کرد که ملودی تیتراژشان را قاطبه‌ی بینندگان‌شان از بَر بودند.

اما اثرگذاری موسیقی سریال‌ها دلیل دومی هم داشت که آن را از همان حیث، از موسیقی فیلم متمایز می‌کرد و آن تداوم و تکرار در شنیده ‌شدن‌اش در زمان مشخص، طی یک دوره‌ی مشخص بود. این خصلت، فرصتی شد که موسیقی سریال‌ در اذهان عمومی جامعه نفوذ بیشتری کند. این اتفاق در مورد سریال‌های خارجی‌ای که دوبله و پخش می‌شد نیز اتفاق افتاد: سریال‌هایی نظیر «ارتش سری»،‌ «پوآرو» و «لبه‌ی تاریکی» و … بودند که باعث آشنایی با موسیقیدانانی نظیر کریستوفر گانینگ و اریک کلاپتون شدند.

به مرور که تاریخ جلو رفت، صنعت سریال‌سازی، صنعتی جهانی‌تر و فراگیر شد: نخست به مدد شبکه‌های ماهواره‌ای و رسوخ در مرزهای مستحکم انتقال فرهنگ و رسانه، و علت دوم که اولی را هم پس زد، راه‌اندازی پلتفرم‌های عظیم و مدرنی همچون اچ.‌بی.‌او. و نتفلیکس و گسترش جهان‌گیر سریال به عنوان مدیومی جدید بود که به یُمن ایجاد پلتفرم‌های آنلاین VOD در جهان و ایران دسترسی به سریال‌های روز دنیا را برای هر خواهانی ساده می‌کرد. این سهولت دسترسی چند دستاورد مهم داشت: پیش از هرچیز، مناسبات اقتصادی و تجاری جدیدی را به بازار خرید و فروش و خطوط تولید محتوای تصویری عامه‌پسند جهانی اضافه کرد. جریان سرمایه‌‌داری، بار دیگر به نقطه‌ای از فرهنگ عامه علاقه‌مند و متصّل شد و درنتیجه امکانات مخفی و مختلف این بستر جدیدِ عرضه‌ی محتوای سینمایی-تلویزیونی به‌شکل بی‌سابقه‌ای توسعه پیدا کرد. در پی آن، این امکانات در صناعت آثار نیز رُخ نمود. بازیگران گران‌قیمت و سوپراستارها دیگر تنها در تصرّف و اختیار پرده‌ی سینماها و استودیوهای بزرگ سینمایی نبودند. جذابیت‌ها و تمهیدات مربوط به جلوه‌های ویژه‌ی صوتی و بصری برای سریال‌ها نیز شُدنی‌تر شد. کارگردان‌های بزرگ به‌تدریج وارد این عرصه شدند و سریال‌ به عنوان یک کالای هنری که تا پیش از این قدرت خروج و فرار از سیطره‌ی آنتن‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای را نداشت، اینک با چند کلیک و از طریق نمایشگر لپ‌تاپ و موبایل امکان دیده‌شدن داشت، انحصار پخش‌اش شکست و مصرف‌اش با کمترین هزینه و بیشتری نفوذ اجتماعی در اراده‌ی مخاطب درآمد. بازارهای سرمایه داغ‌ شدند و افراد، صنایع و شرکت‌های مختلف خصوصی و نیمه‌خصوصی به دلایل مختلف صنعت سریال‌سازی را بستری مناسب و به‌روز برای سرمایه‌گذاری دیدند. از نتایج ترقی کوتاه‌مدت این بازار، یکی هم بذل توجه بیشتر به موسیقی به عنوان یکی از ارکان اساسی تولید بود. آهنگ‌سازان که تا پیش از این، همواره قربانی صرفه‌جویی در زمان و هزینه بودند و انگشت محدودیت همیشه به سوی آنان دراز بود،‌ حالا فرصت بیشتری داشتند تا بکنند آن‌چه دلخواهشان است. همزمانی این وضعیت جدید در تولید با اتفاقات روز دنیا و آنچه در اوضاع سیاست و اقتصاد دنیا ملاحظه می‌شد/می‌شود و عموماً چشم‌اندازی جز سیاهی، نومیدی و گرفتاری‌های آخرالزمانی ندارد،‌ باعث تأثیری بلاشک و نفوذی روانکاوانه در داستان‌ عمده‌ی این سریال‌ها شد، به‌طوری‌که تصویری که غالب این سریال‌های روز ارائه می‌دهند بازتابی دراماتیک از ادامه‌ی طبیعی روند بحران‌های گوناگونی است که ملت‌های مختلف در گوشه‌کنار جهان، در حال حاضر درگیر آن هستند. درنتیجه عمده‌ی سریال‌های روز، آن افق مشترکی را برای بشر ترسیم می‌کنند که ردپا در وضعیت اکنون جهان دارد. این روایت‌ها که عموماً به قالبی اپیک، فانتزی و نئوـ‌نوآر در‌می‌آیند داستانی می‌شوند تا مخاطب را تا مدت‌ها و حتا سالیان با خود بکشانند و با ساخت فصل‌های متوالی و گاه بی‌‌پایان، نوع مواجهه با اثر هنری که تا پیش از این یک اتفاق محدود بود و سپس از خاطر می‌رفت یا به حافظه‌ی فرهنگی سپرده می‌شد را بدل به عنصری زنده و جاری و نامحدود کرد که تماشاگران تشنه را با پایان هر اپیزود و هر فصل در انتظار اپیزود بعدی و فصل بعدی نگه می‌داشت؛ انتظاری اعتیادگون،‌ مسخ‌کننده و اشتیاق‌افزا، و در‌عین‌حال مبهم و بی‌دلیل. سریال‌هایی نظیر «لاست»، «ترو دیتکتیو»، «بریکینگ بد»، «گیم آو ترونز»، « وِست وُرد» و بسیاری دیگر که برای تماشاگران ایرانی نیز بسیار ‌آشنا هستند، از این زمره‌اند. موسیقی این سریال‌ها نیز در نتیجه‌ی آن‌چه پیش‌تر گفته شد، آثار مهمی در مرور آن‌چه در دنیای موسیقی می‌گذشت، شدند. موسیقی تیتراژ آن‌ها آن‌قدر در میان فرهنگ عامه جا باز کرد که نام آهنگ‌سازان، جدای از سریال شناخته شد و مستقلاً قطعات معروفی شدند. مثلاً، موسیقی متن سریال The Leftovers باعث شد بسیاری مکس ریشتر را کشف کنند،‌ یا قطعه‌ی رامین جوادی برای سریال محبوبGame of Thrones  صداها بار و به صدها شکل بازاجرا شد.

توضیحات بالا کوششی بود برای اینکه چرا موسیقی «سریال قورباغه» قابل توجه است و در مطالعه‌ي موسیقی سریال‌های ایرانی، آیا جلوتر از دیگر سریال‌های هم‌دوره‌اش و مؤثر بر مخاطبانش راه به جایی می‌‌برد یا خیر؛ و ابراز این شک بنیادین که بدون درنظر گرفتن خود سریال مذکور، که تا این‌جایش کلاژ پُر زرق‌و‌برقی است از ایده‌های تکراری، می‌توان برای ساخت موسیقی آن جشنی گرفت و کامرانی کرد؟ و اگر چنین باشد، آیا این توفیقی برای خود سریال هم محسوب می‌شود یا خیر؟ و اصولاً موسیقی فیلم و سریال را باید در زمره‌ی تألیفات شخصی آهنگ‌ساز قلمداد کرد یا تکه‌ای از یک اثر دیگر که نهایتاً افتخار یا سرافکندگی‌اش ازان کارگردان خواهد بود، و نه آهنگ‌ساز؟ و اساساً در گرایش آهنگ‌سازی برای فیلم و سریال و حتا تئاتر، کار آهنگ‌ساز در سطح تألیف چه حدود و ثغوری دارد؟

ارزش اثر هنری، در هر شاخه‌ای از هنر و هر مدیومی و با هر زمینه و پس‌زمینه‌ای، پیش از آن‌که به مبادی و بنیادهای برسازنده‌ی اثر وابسته باشد، بر نتیجه و آن‌چه پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد، استوار است. ارتباط و انتقال، گام‌های اول و دوم یک اثر موفق‌اند. ارتباط اثر با مخاطب و انتقال محتوا به او، اگر در خلق و ارائه‌ی اثری تحقق پذیرد، اثر معتبر خواهد بود. اما این جمله‌ی ساده‌ای نیست و دست‌کم تاریخ نشان می‌دهد این ارتباط و انتقال چیزی است که نسل‌ها، سبک‌ها و جنبش‌های مختلف هنری، هر یک به نوعی در پی احداث و کسب امتیاز از آن، یا ردّ و امتناع از آن بوده‌اند و چگونگی موفقیت در این راه در گرو پاسخ به پرسش‌های مهم و بسیار دیگری است. درهرحال، همیشه آن جمله‌ي ژان‌لوک گدار راه‌گشاست که می‌گوید: «این‌که از کجا می‌آورید مهم نیست ـ مهم این است که به کجا می‌برید.»