جمعه , ۸ اردیبهشت ۱۳۹۶
صفحه اصلی » بلاگ » مجموعه مقالات مرتبط با موسیقی فیلم

مجموعه مقالات مرتبط با موسیقی فیلم

شیوه هایِ شنیدار

سعید خاورنژاد / مجموعه مقالات مرتبط با موسیقی فیلم / شماره یکم

 

مقاله ی پیش روی برگرفته از مجموعه درس گفتارهای میشل شیون در باب موسیقی فیلم و استفاده از ویژگی های شنیدار در ساخت موسیقی (بخصوص موسیقی تصویر) می باشد. لازم به توضیح است که با توجه به اصطلاحات تخصصی متن، مواردی از جانب نگارنده به متن اصلی افزون گردیده تا امکان درکِ صحیحِ متن برای مخاطبان فراهم آید.

 

شیوه های شنیدار مجموعه مقالات موسیقی فیلم سعید خاور نژاد

بگذارید برای ورود به بحث اینطور آغاز کنیم: هنگامی که از دیگران می خواهیم درباره ی رخدادی که شنیده اند سخن بگویند، اغلب پاسخ هایشان نسبت به یکدیگر ناهمگون است. چنین عدم تطابقی در پاسخ ها بیش از هر چیز گواه سطوحِ شنیداریِ ناهمسان افراد می باشد.

ناهمسانی هایِ شنیدن دستکم در سه شیوه ی کلی شنیدار روی می دهند که هر کدامشان به موارد متفاوتی نیز اشاره دارند. سه شیوه ی شنیدار عبارت از: شنیدار سببی (Causal Listening)، شنیدار معنایی (Semantic Listening) و شنیدار فروکاهشی (Reduced Listening) هستند. در این مقاله به توضیح مختصر هر یک از این شیوه ها خواهیم پرداخت.

 

شنیدار سببی (Causal Listening):

این شیوه بعنوان رایج ترین گونه ی شنیدار، به آن دسته از شنیدار اطلاق می گردد که در آن شنونده به صدایی با هدفِ رسیدن به اطلاعاتی درباره ی مولدِ (یا منبع) صدا گوش می دهد. گاه منبع صدا قابل رویت است و خود صدا نیز اطلاعات مکملی را درباره ی منبع تولیدش ارایه می کند. به عنوان نمونه: صدای برآمده از یک بشکه ی سر بسته هنگامی که به آن ضربه می زنیم نشان می دهد چه حجمی از آن پر یا تهی است.

همچنین گاه عامل مولد صدا را نمی توانیم ببینیم، اما باز هم صدا می تواند منبع مهم اطلاعات درباره ی وضعیت مولدش باشد. بدین مفهوم که می توانیم با کمی تصور و یا پیش بینی منطقی، منبع نادیده را شناسایی کنیم. شنیدار سببی که بندرت از نقطه صفرش منحرف می شود همواره در تیررس چنین دانشی قرار می گیرد: دانشی که سعی بر شناخت مولدها از طریق پیش فرض ها دارد. اما با این همه می بایست درباره ی چیستیِ منبع صدا با توجه به آستانه ی شنیداری شنونده و نیز ضریب اطمینان اطلاعات دریافتی بر حسب آنالیز صداها چندان اغراق نکنیم. حال به شناسایی برخی سبب ها خواهیم پرداخت. سبب هایی که گاه بصورت کلی و گاه در حالت های ویژه و منحصر بفردی قابل تحلیل می باشند.

شنیدار سببی می تواند در سطوح گوناگون روی دهد. در برخی موارد می توانیم بصورت بسیار دقیق، منبع صدا را شناسایی کنیم: مانند صدای یک فرد خاص یا صدای تولید شده از یک شی (یا جنسیتی) خاص. اما بندرت می توانیم یک منبع منحصر بفرد را صرفا بر حسب صدایی که از بافتار می شنویم شناسایی کنیم. باید توجه داشت که انسان شاید تنها منبعی است که امکان تولید صدای گفتاری خود را داراست و با آن صدا ویژگی های حضوری خودش را با مشخصه های روشنی تعریف می نماید. در مقابل، نمونه هایی از دسته های حیوانیِ یکسان تقریبا دارای صداهای مشابه هستند. مانند سگ های متفاوت از یک گونه ی نژادی که صدای واق واق یکسانی دارند. یا دستکم -برای بیشتر افراد- اینگونه است که نمی توانند صدای واق واق یک سگ بولداگ را از سگ بولداگ دیگر یا حتی از توله ی چند ماهه اش متمایز کنند. حتی اگر سگ ها بنظر بتوانند صدای صاحبشان را از بین ده ها صدای دیگر در اطراف شناسایی کنند، بسیار تردید برانگیز است که صاحبشان با چشمان بسته و بدون اطلاعات بیشتر بتواند صدای سگ های خودش را به درستی تشخیص دهد.

اما باید توجه داشت که گاه چنین عدم توانایی در تشخیص صداها، با هاله ای از ابهام نیز روبرو می گردد و آن هنگامی است که عادت های شنیداری بر اثر جابجایی مولدهای صدا و یا پروسه ی شناخت شنونده برپایه ی عنصر تکرار، مبدل به منابع قابل شناسایی برای فرد مبدل می گردند. مانند هنگامی که ما در خانه هستیم و صدای پارس سگی را از حیاط پشتی خانه می شنویم، به آسانی در خواهیم یافت که صاحب آن صداها سگ خانه ی ما بوده است. پرسش اینجاست که آیا خودِ صدا عامل رهیافت ما از چنین واقعیتی بوده و یا عوامل دیگری در این مهم سهیم بوده اند؟ در واقع دانش و پیش فرض ما از حضور منبع تولید صدا و نسبت فاصله ای مولد (که در نزدیکی گوش ما باشد یا در فاصله ای بسیار دورتر)، بر تشخیص ما از درکِ صداها تاثیر مستقیم خواهند گذاشت.

از طرفی، گاه منبعی که با آن بسیار آشنا هستیم می تواند برایمان ناشناخته باشد. مانند اینکه هر روز صدای گوینده ی رادیو را می شنویم بدون آنکه نامش را بدانیم یا درباره ی ویژگی های فیزیکی اش (مانند نام، رنگ موها، سن، چهره و یا موارد دیگر) برداشتی داشته باشیم. پس می توان نتیجه گرفت که توجه به صداها یک چیز است و شناختن منبع آن صدا چیزی دیگر. بدین مفهوم که تشخیص صحیح یک صدا می تواند گاه هیچ نشانه ای از ویژگی های فیزیکی مولدش را در ذهن شنونده ایجاد ننماید.

در حالت دیگری از شنیدار سببی، آیتم خاص و منحصر بفردی را شناسایی نمی کنیم بلکه طیفی از سبب ها را درک خواهیم نمود. چنین حالتی از شناخت شنیداری، تنها ماهیت کلی سبب صدا را در پی دارد؛ یعنی تنها می توانیم بگوییم که آیا صدای شنیده شده از شی بوده است یا از یک جانور و یا انسان. زیرا ما همواره بخاطر نبود پیش فرض های دقیق تر، پاره ای از شاخص های دنیایی را بکار می گیریم تا بتوانیم ماهیت سبب صدا را بدرستی شناسایی کنیم. مثلا اینکه دریابیم آیا صدای شنیده شده مربوط به شخصی سالخورده بوده یا یک کودک. حتی بدون شناخت منبع (یا همان ماهیت شیئی-سببی)، می توانیم زمینه ی سببی خود صدا را نیز با دقت دنبال کنیم. بعنوان نمونه، می توانیم از چگونگی صدای خراشیدن (افزایش یا کاهش شدت و سرعت صدا و نظیر آن) و تغییرات آن، سرعت و دامنه ی نوسانِ صدا را دنبال کنیم بدون آنکه بدانیم چه شیئی بر روی چه شیئی در حال سایش است.

بخاطر بسپارید صدا اغلب تنها یک منبع ندارد. شمار منابع صدا می تواند دستکم دو، سه و گاه بسیار بیشتر باشد. فرض کنید به هنگام نوشتن، از صدای حرکتِ قلم روی کاغذ چه احساسی در ذهن شما شکل می گیرد؟ دو منبع اصلی قلم و کاغذ هستند ولی در این میان، صدای حرکت دست ها بر روی کاغذ نیز بسیار مشهود است. اگر این رویداد صدایی را ضبط کنیم و سپس به آن گوش دهیم، صداهای بی شمار دیگری نسبت به هر آنچه در پیرامونمان حضور داشته است را نیز همراه صدای کاغذ و قلم خواهیم شنید. درواقع در حالت عادی، از لابلای منابع گوناگونِ تولید صدا، انسان تنها بخشی از آنها را درک خواهد نمود. و این درست بخشی است که در رابطه ی مستقیم تری نسبت به توجهات همزمانی او قرار می گیرند.

چنین پیش فرضی برای ورود به بحث حضور موسیقی در ساحت فیلم خالی از لطف نیست. در دنیای سینما، شنیدار سببی همواره با منابع دیداری-شنیداری بویژه در قالب پدیده ی “همزمانی” ساخته و پرداخته می شود. بیشترِ زمان بیننده، به شناسایی مولدهای آغازین واقعی صداها معطوف نمی شود بلکه ذهن مخاطب بر سبب هایی تمرکز می کند که جریان درونی فیلم او را بدان سو ترغیب می کند.

 

شنیدار معنایی (Semantic Listening):

شنیدار معنایی را همچون یک کد یا زبان برای تفسیر پیام تعریف می کنیم. این گونه از شنیدار وابسته به نشانه ها و رمزها (کدها)، در محدوده ی زبانِ گفتاریِ انسان قابل بررسی است. این شیوه به طرز بی نهایت پیچیده ای هدف پژوهش های زبانشناختی نیز قرار گرفته است. یافته ها نشان می دهند که سیستم های شنیدار معنایی، حالت های بسیار متفاوتی را در بر خواهند گرفت.

انسان “واج”ها را به عنوان بخشی از کلیت سیستم تضادها و تفاوت های آوایی می شنود و نه صرفا به عنوان یک ویژگی آوایی قابل درک. بنابراین، شنیدار معنایی از حیث تلفظ ها نیز پیچیدگی های بسیار دیگری را در بر می گیرد که در ساختار زبانی چندان متوجه ی آن نیستیم. برای نمونه شنیدار زبانشناختی در محدوده ی زبان های فرانسوی، عربی، چینی و انگلیسی را در نظر بگیرید. مخاطب این زبان ها در تلفظ و شنیدن یک واجِ خاص (برای مثال حرف “آ” یا “ت”)، دارای حساسیت های بسیار متفاوتی نسبت به زبان دیگر است. مخاطب همواره به رشته ی متوالی از صداها – با نشانه های سببی و معنایی- گوش می دهد و به آنچه طرف مقابل می گوید با توجه به چگونگی حالت حسی گفتارش واکنش نشان می دهد. شنیدار سببی گوش دادن به صداهاست. همان صداهایی که به هنگام خواندنِ دست خط و ادراکِ همزمان آن، در سر خود بصورت پژواک می شنویم.

 

شنیدار فروکاهشی (Reduced Listening):   

بهتر است این مبحث را بر پایه ی صحبت های پیر شِفِر  واکاوی کنیم. او شنیدار فروکاهشی را اینگونه تعریف می کند: آن شیوه از شنیدار که جدای از سبب و معنایش بر خصیصه های اصلِ صدا تمرکز می کند. شنیدار فروکاهشی صدای برآمده از یک شی یا صدای هر آنچه شنیده می شود را بررسی می کند و نه تحلیل ماهیت خود شی را. تحلیل شنیدار فروکاهشی، تجربه ای است بسیار آموزنده که در اینجا به معرفی موجزی از آن خواهیم پرداخت.

به هنگام صحبت افراد، از صداهای شنیده شده در می یابیم که پیوسته در مسیر محتوای واقعی صداها، منبع و معنایشان در رفت و آمدی مدام قرار گرفته ایم. اگر شنونده ناگزیر به سبب، تاثیر و معنای صدا توجهی نکند آنگاه در می یابد که خودِ صدا به تنهایی هیچ خواهد بود. زبانی که تا کنون به رسم عادت از آن بهره می گرفت به ناگاه همه ی ابهامش را برای او نمایان خواهد ساخت و او را دچار سردرگمی در شناخت سبب صدای شنیده شده می نماید. چیزی مانند اینکه صدای بگوش رسیده تنها یک واژه بوده که به منبع صدا یا تاثیری نامطلوب اشاره می کند یا نه (؟!). ما همواره هنگام رویارویی با دشواریِ توجه به صداها، واکنش هایی را بصورت ناخودآگاه از خویش نشان می دهیم. در حقیقت پروسه ی متناوب زبان یا شناسایی سبب های خرد (یا کم اهمیت)، عوامل مهم بسیاری را با خود بهمراه دارند. شاید برخی نیز از توصیف شنیدار خودداری کنند، بدان سبب که از دید آنها ماهیت صداها را تنها با کمک آنالیزهای درون ساختاری می توان درک نمود. اما این ساختارها تنها حاوی داده های فیزیکی هستند و چیستی آنچه را که ما می شنویم روشن نمی سازند.

شنیدار فروکاهشی، وضعیت گریزوار قرارگیری در نسبیت گرایی ذهن است. بر پایه ی این تعریف، هر یک از افراد چیزی متفاوت می شنوند و صدای ادراک شده برای همیشه غیرقابل درک باقی می ماند. اما پرسش اینجاست که: ادراک تنها یک پدیده ی درونی (فردی) محض نیست. زیرا نوع خاصی از عینیت و ادراک مشترک را نیز در خود جای می دهد. همان گونه که شِفِر می گوید در چنین ساختارِ عینیِ نشئت گرفته از ذهنیت مابین عینیت و ادراک – که از شنیدار نیز می کاهد- فرد می بایست همواره در موقعیت ها قرار گیرد تا درک درستی از چیستی صداها داشته باشد.

در شنیدار فروکاهشی، نمی توانیم فهرست توصیفی یک صدا را تنها در یک مرحله ی شنیدار بگنجانیم، بلکه باید بارها و بارها آن را گوش دهیم. بنابراین، شنیدار فروکاهشی برای تایید و “بازتولید” خود به ثبت صداها نیاز دارد. بعنوان نمونه خواننده یا موسیقدانی که روبروی شما می نوازد نمی تواند هر بار بصورت یکسان صدای اجرا شده را باز تولید کند. او تنها می تواند زیر و بمی و طرح کلی از اصوات را باز تولید کند و نه جزئیات تمام عیارِ صداهای شنیده شده را.

مبحث شنیدار فروکاهشی تجربه ای است نو، ثمربخش و بندرت طبیعی که بر روی عادت های سنتیِ شکل گرفته خطِ بطلان می کشد و جهان پرسمان های از پیش تصویر نشده ای را به روی کسانی می گشاید که امتحانش می کنند.

جالب اینجاست که هر کسی دستکم صورت های اولیه ی شنیدار فروکاهشی را انجام می دهد. هنگامی که زیر و بم صداها را شناسایی می کنیم یا تفاوت های ماهوی بین دو حالت صدایی را تشخیص می دهیم، شنیدار فروکاهشی انجام داده ایم. خاصیت زیر و بم – جدای از سبب یا درک معنایشان- ویژگی ذاتی صداهاست. اما آنچه این جریان را پیچیده می کند این است که صداها تنها با زیر و بمشان تعریف نمی شوند بلکه بسیاری از ویژگی های ادراکیِ دیگر را نیز با خود به همراه دارند. بسیاری از صداهای رایج حتی یک زیر و بم دقیق یا مشخص ندارند. اگر چنین می بود، شنیدار فروکاهشی هیچ چیز بجز پروسه ی سنتیِ تمرین های سولفژ نمی بود.

 

بنابراین پرسش دیگری مطرح است: آیا سیستم توصیفی صداها جدای از سببشان می بایست قاعده مند شود؟ شِفِر بر این باور است که سببِ صداها می توانند قاعده مند باشند اما با این پیش فرض که صداها تنها می توانند در قالب قلمرو موجودیت خودشان در یک سیستم طبقه بندی شده قرار گیرند. چنین سیستمی بی تردید نه کامل است و نه مصون از نقد اما می تواند وجود داشته باشد و نمی توان آن را بیشتر از این بسط داد مگر اینکه نسبت به دانش کنونی ما از تئوری های زبان شناختی، مفاهیم و معیارهای تازه ای برای زبان و آواهای مرتبط با آن شکل گیرند. آنچه که مسلم است، زبان کاربردیِ کنونی حتی به مدد گنجینه ی اصطلاحات موسیقی، روی هم رفته نمی توانند به هنگام شنیدار فروکاهشی بر روی صداهای ثبت شده، خصیصه های آوایی متبلور شده را بروشنی توصیف کنند.*

 

در نهایت پرسش اینجاست که شنیدار فروکاهشی به چه کار می آید؟ شکی نیست که پرکاربردترین شیوه ی کاربرد شنیدار در زمینه های فیلم و ویدئو آرت و شاخه های نظیر آن دیده می شود. ویژگی ای که دانشجویان و علاقمندان این رشته ها همواره از آن به وجد آمده اند و خود را غرق در آن کرده اند. بنظر می رسد رسانه های سینما و تلویزیون صداها را تنها برای ارزش تمثیلی، معنایی یا تاکیدی اش در اشاره به سبب های واقعی (یا پیشنهادی) و اشاره به متون استفاده می کنند و نه بواسطه ی کیفیت های ماهوی صداها. با این همه، شنیدار فروکاهشی در طیفی گسترده می تواند کیفیت شنیدارمان را حساس تر کند و قدرت شنیدارمان را فزونی بخشد. فیلمسازان، پژوهشگران و تکنیسین های مرتبط با این رشته، به سبب تجربه هایشان از بکارگیری شیوه های فروکاهشی در قالب ابزارهای مولدِ صداهای نمادین بیشترین بهره را برده اند و در آن به مهارت بالایی دست یافته اند. ارزش عاطفی، فیزیکی و زیبایی شناختی صداها نه تنها به سبب ها بلکه به کیفیت خودِ بافتار و حساسیت های فردی نیز پیوند می خورد. پس، همانند استفاده ی جذاب فیلمسازان –حتی آنان که هرگز فیلم خیالی نساخته اند- از بافتارهای دیداری به واسطه ی تصفیه ی دانش شان از نشانه های تصویری، آهنگسازان نیز می توانند از توجه نظام یافته نسبت به کیفیت ذاتی صداها بهره های بسیار گیرند.

 

بعد اکوسمتیک و شنیدار فروکاهشی:

شنیدار فروکاهشی و موقعیت اکوسمتیک – هر چند مبهم تر از آنچه پیر شِفِر (خالق این دو مفهوم) بدان اشاره می کند- ابعاد مشترک بسیاری دارند. شِفِر بر این نکته تاکید می کند که چگونه شنیدار اکوسمتیک -که پیشتر آن را شنیدن صداها بدون توجه به سبب هایشان تعریف کردیم- می تواند کیفیت شنیدار ما را تغییر دهد.

 

بعد اکوستیک صداها اغلب توجه مان را به خصیصه های آوایی پنهان در خود جلب می کند، آن هم با گوشه ی چشمی “همزمان” به سبب های نهفته مولدشان. دلیل چنین امری آن است که صداهای آکوستیک، ادراک حسی فرد را نسبت به برخی عناصر آوایی افزایش می دهد و توئمان توجه اش را نسبت به برخی دیگر از عناصر کم می کنند. اما در مقابل، ویژگی اکوسمتیک به صداها اجازه می دهد همه ی ابعادشان را به شنونده نمایان سازند.

شِفِر باور داشت که موقعیت اکوسمتیک می تواند کیفیت شنیدار فروکاهشی را فزونی بخشد زیرا خود را از سبب ها، تاثیرات برآمده از توجهات آگاهانه به بافتار مولدها، تجمیع و سرعت فعل و انفعالات ذهنی جدا می کند. اما اغلب در ابتدای مواجهه با صداها، خلاف چنین قضیه ای رخ می دهد. زیرا موقعیت اکوسمتیک، شنیدار سببی را شدت می بخشد. شنونده در مواجهه با صدای بلندگو بدون نشانه های دیداری می پرسد “صدای چیست؟” و یا “سبب صدا چیست؟”. بنابراین، توجه شنونده را به نشانه هایی معطوف می سازد تا بوسیله ی آنها سبب صدا را شناسایی کند که اغلب، ذهنِ شنونده تفسیر اشتباهی را نیز از این روند بدست می دهد.

 

اگر شکل ویژه ی صدا در تفسیر سبب صدا نقش ندارد پس عامل تاثیرگذار در صداها چه می تواند باشد؟ این که بدانیم هر صدایی، صدای کدام ساز، انسان یا حیوانی است سبب می شود دریابیم آن صدا – بصورت مستقیم- یادآور چیست.  هنگامی که به اکوستیک های صداها گوش می دهیم و صدا مرتب “تکرار” می شود، بتدریج توجه را از سبب صدا بر می داریم و خصیصه های درونی اش را دقیق تر جستجو می کنیم. یک شنونده ی مجرب بصورت متوالی از شنیدار سببی و شنیدار فروکاهشی بهره می گیرد بویژه زمانی که این دو به هم ارتباط نیز پیدا می کنند. عنصر “تکرار” در گپ های زمانیِ بسیار کوتاه و یا بلند سبب ایجاد “عادت”های گوناگونی در ذهن شنونده می گردد.

 

در پایان اشاره به این نکته ضروری است که توجه به ویژگی های علمی صداها در آفرینش موسیقی (و بویژه موسیقی فیلم) می توانند در جلب توجه مخاطبان و ایجاد سکانس های تاثیرگذار با ترکیب صداهای مناسب تر بسیار موثر باشد. سکانس هایی که موسیقی و صدا در آن، بیش از پرداختن به ملودی های سطحی و گذرا و یا تم های ملودیک چند پاره، با پشتوانه ی علمی و پرعمق تری پدید آیند. امیدوارم در اختیار قراردادن مقالاتی از این دست بتواند بر ارتقای سطح کیفی آثار آینده ی آهنگسازان موثر واقع گردد.

fmica

 

 

معرفی برخی منابع مرتبط برای علاقمندان:

  • موسیقی الکترو آکوستیک (La musique électroacoustiqueمیشل شیون، دانشنامه ی دانشگاه های فرانسه، پاریس، ۱۹۸۲٫
  • صدا در سینما (Le son au cinéma)، میشل شیون، مجله Cahiers du cinéma ، پاریس، ۱۹۸۵٫
  • موسیقی در سینما (La musique au cinéma, Les chemins de la musique)، میشل شیون، پاریس، انتشارات Fayard، ۱۹۹۵٫
  • صدا (Le son)، میشل شیون،Armand Colin ، پاریس، ۲۰۰۵٫
  • صدا-تصویر : صدا و تصویر در سینما (L’Audio-Vision : Son et image au cinéma)، میشل شیون، انتشارات Nathan، پاریس، ۲۰۰۵٫
  • صدا در فیلم ها (Sound in films)، میشل شیون، مجله Films، شماره ۵، جلد یکم، نوامبر ۱۹۳۹٫