پنج شنبه , ۳۱ خرداد ۱۳۹۷
صفحه اصلی » بلاگ » چرا جایزه‌ی باربد بی‌اعتبار است؟

چرا جایزه‌ی باربد بی‌اعتبار است؟

دورهمیِ رفقا
درباره‌ی سازکاری که جایزه‌ی باربد را بی‌اعتبار می‌کند
نوشته‌ی: محمد خلیلیان

aa

نحوه‌ی برگزاری جایزه‌ی باربد (+) همواره با انتقاد همراه بوده است؛ از صلاحیت نداشتن داوران هر بخش گرفته تا غیرشفاف بودن شیوه‌ی گزینش نامزد‌ها، همگی محل بحث بوده‌اند؛ اما به مکانیسم (سازکارِ) بی‌اعتبارکننده‌ی جایزه‌ی باربد ، چندان توجه نشده است. جایزه‌ی باربد پس از دو بار برگزاری، چه میان موسیقی‌دان‌های ایرانی و چه در سطح جهانی، اعتباری کسب نکرده است. برگزارکنندگان این جایزه تصور می‌کنند که اعتبار، با گذشت زمان و استمرار حاصل می‌شود، اما اینطور نیست. جایزه‌های معتبر دنیا، بر حسب استمرارشان، صرفاً تکامل پیدا می‌کنند. هیچ کدام اعتبارشان را از مدت زمان برگزاری نمی‌آورند. اعتبار، کیفیتی است که باید به شکل منطقی در جایزه موجود باشد. گرچه تسهیل و رسیدن به جایزه‌ای معتبر حاصل کار برگزارکنندگان آن است؛ اما اعتبار جایزه‌هایی مثل بریت، مرکوری یا گرمی، نتیجه‌ی فرایندی است که در سازکارهای بازار موسیقی، به شکل درونی درآمده‌اند.
برگزارکننده‌‌گان جایزه دائماً از تلاش برای اعتباربخشی به آن می‌گویند؛ در حالی که بی‌اعتباری جایزه‌ی باربد لزوماً تقصیر شخص خاصی نیست. هیچ فردی نمی‌خواهد جایزه‌ی بی‌اعتباری را، ولو به دوست و رفیق‌هایش هدیه کند. در خصوص داوری نیز، هیچ‌کس دوست ندارد داوری جایزه‌ای را به عهده بگیرد که کسی برایش احترامی قائل نیست. به همین سبب داوران اتفاقاً تلاش می‌کنند تا انتخاب‌های صحیحی داشته و در اعتباربخشی به جایزه تأثیرگذار باشند. این بی‌اعتباری اما، پیش از اینکه جایزه باربد آغاز به کار کند، جزء ذاتی آن است. تلاش این جستار، تشریح همین فرایندِ بی‌اعتبار‌کننده‌ است.

۱) اصل عامی وجود دارد که می‌گوید: وقتی می‌خواهید «انواع» مختلفی از یک موضوع را بررسی کنید، مبنایش را بر «ضابطه»‌ای سرراست بگذارید.(۱) مثلاً اگر از ما بپرسند ایران چه نوع جامعه‌ای است، پیش از اینکه پاسخ‌هایی مثل مدرن، جوان، دینی و … بدهیم، باید ضابطه ارائه کنیم. مثلاً می‌توان گفت بر حسب ضابطه‌ی توزیع مکانی جمعیت، که جوامع را به شهری، روستایی و کوچ‌نشین تقسیم می‌کند، ایران جامعه‌ای شهری است؛ یا بر حسب ضابطه‌ی حاکمیت دین در جامعه، که جوامع را به دینی و غیر دینی تقسیم می‌کند، ایران جامعه‌ای دینی است. بر حسب ضابطه‌ای که ارائه می‌کنیم، تا ابد می‌توانیم انواع مختلف را بشماریم. هرچه ضابطه‌ی نوع‌بندی جهان‌شمول‌تر باشد، انواع مختلف بیشتری درون آن جای می‌گیرند.

۲) انواع مختلف تولیدات هنری در جوایز معتبر دنیا معمولاً بر حسب سه ضابطه‌ی ژانر (Genre)، نقش‌های کلیدی در تولید و شکل یا قالب ارائه، نوع‌بندی می‌شوند. با ضابطه‌ی نخست، هم سبک‌های (Style) مختلف در دل تمام بخش‌ها پخش می‌شوند و هم در زمان‌های مختلف، تغییر کمتری به دسته‌بندی‌های جایزه وارد می‌شود. ضابطه‌ی دوم بیشتر در جوایز فیلم و سریال کاربرد دارد که معیار ژانر، دسته‌بندی را بسیار کلی می‌کند؛ چراکه ژانر در سینما معمولاً فقط به دو نوع درام و کمدی-موزیکال بخش می‌شود. مضاف بر اینکه تقسیم کار در صنعت سینما بسیار پیچیده‌تر از موسیقی است. به همین دلیل جوایزی مثل گرمی بیشتر متمرکز بر ضابطه‌ی سبک است، در حالی که در اسکار، ضابطه‌ی اصلی نقش‌های کلیدی در تولید است. ضابطه‌ی سوم، هم در جوایز فیلم کاربرد دارد و هم موسیقی. در موسیقی، تک‌آهنگ، آلبوم و اجرای آهنگ (Performance) را از هم جدا می‌کنند و در سینما، فیلم کوتاه، انیمیشن و فیلم سینمایی را. در خصوص جوایز موسیقی، ضوابط دوم و سوم در طول زمان کم و بیش بی‌تغییر می‌مانند؛ اما ضابطه‌ی سوم بر حسب زمان تغییر می‌کند. مثلاً بر علت پرمخاطب بودن ژانر دیسکو در سال ۱۹۸۰، در گرمی بخشی با عنوان بهترین ضبط دیسکوی سال وجود داشت که به دلیل عمر کوتاه این ژانر، بعد‌ها جایش را به ژانرهای دیگری مثل نیوایج و … داد. نوع‌بندی این ضابطه هم به زمان و هم به وقایع روزمره‌ای وابسته است که در صنعت موسیقی دست بالا را دارند. مثلاً در تولیدات امروز ایران، تعداد آلبوم‌هایی که در ژانر ردیف-دستگاهی تولید می‌شود زیاد است. پس جایزه‌ی باربد هم باید این دسته‌بندی را در خود بگنجاند؛ یا در موسیقی مجاز ایران، خبری از ژانر رپ نیست. بنابراین رپ را در بخش‌بندی‌های جایزه‌ی باربد نمی‌آورند؛ بگذریم که چنین کاری، عینِ چشم بستن بر روی واقعیت است.

۳) آگاهی از سبک‌ها و گفت‌و‌گو درباره‌ی جزئیات آن‌ها بی‌شک یکی از پرخلأترین حوزه‌های موسیقی ایران است. اگر سبک را بر حسب ریشه‌ی لاتین آن، شیوه‌ی بیان بدانیم، موسیقی ایران در طول تاریخ بیشتر حول شیوه بیان (سبکِ) شخصیِ اساتید رشد کرده است تا شیوه‌ی رایج یک دوره. در موسیقی ایران، سبک‌ها یا محدود به مناطق بوده‌اند یا اساتید بزرگ. مثلاً ما از سبک نوازندگی شهنازی یاد می‌کنیم، یا از موسیقی اورامان می‌گوییم. این نوع تمیزگذاری سبکی، بیشتر جنبه‌ی سنتی دارد. در دنیای امروز سبک‌ها برساخته‌ی مجموعه‌ای از روابط انجمنی هستند. مثلاً زمانی که از سبک گرانج صحبت می‌کنیم، جریانی از گروه‌ها و هنرمندان را در نظر داریم که ریشه‌شان از اواسط دهه هشتاد در سیاتلِ واشنگتن شکل گرفته است. کسانی که از خرده‌فرهنگ الترناتیو راکِ آن زمان آمده‌اند و دغدغه‌ها و فرم موسیقی‌شان، تمایزهای مشخصی با پیشینیان و هم‌عصرهایشان داشته است. این شکل از سبک‌شناسی در ایران اصلاً وجود خارجی ندارد. علل این مسأله در سطح خُرد بسیار است: نداشتن روزنامه‌نگاری حرفه‌ای، بی‌اطلاعی مخاطبان و موسیقی‌دان‌ها از رویدادهای نو، عدم شکل‌گیری خرده‌فرهنگ‌ها، جمع‌های کوچک و … تنها بخشی از علل هستند. در سطح کلان نیز غلبه‌ی تاریخیِ موسیقی ردیف-دستگاهی بر تمام انواع دیگر موسیقی، یکی از علل ضعف ساختاری سبک‌شناسی در ایران است.

۴) وقتی هنجارِ شنیدن موسیقی به جای «مکان»‌های خاص، خلوتِ خانه باشد، نمی‌توان انتظار داشت هیچ «صحنه»‌ی موسیقایی جدی در سطح اجتماعی شکل بگیرد. موسیقی در ایران پدیده‌ای محلی (Local) نیست. فرهنگ موسیقایی ما کمتر در جاهایی مثل سالن‌های کنسرت، کافه‌ها، کوچه‌ها و خیابان‌ها شکل گرفته است. زمانی‌که شنیدن موسیقی یک اتفاق جمعی نیست، طبعاً گفت‌و‌گویی هم درباره‌ی موسیقی در نمی‌گیرد. بنابراین با شکل نگرفتن گفتمان در سطح مخاطبان و نوازندگان، گفتمان‌هایی که در جایی دیگر صورت گرفته‌اند، به شکلی کج و معوج، به جامعه‌ی موسیقی ایران وارد می‌شوند. نمونه‌ی آن ظهور لغت «تلفیقی» در ادبیات روزمره‌ی موسیقی‌دان‌ها و روزنامه‌نگار‌ها است. واژه‌ای که برگردان فکرنشده‌ای از کلمه‌ی Fusion است. نکته‌ی طنز آمیز ماجرا آن‌جاست که اتفاقاً معاونت هنری وزارت ارشاد، جشنواره‌ی موسیقی فجر و جایزه‌ی باربد هم، آن را به رسمیت شناخته‌اند. در جایزه‌ی باربد به موسیقی تلفیقی با کلام، جایزه‌های خوانندگی و آهنگسازی داده شد و به موسیقی تلفیقی بی‌کلام، جایزه‌ی آهنگسازی تعلق گرفت. طیف گسترده و عجیب و غریب آثاری که در این رسته جای داشتند، خودش گواه نادانیِ عمیقی است که در سطحی بالاتر از این جایزه در جریان است.

۵) تعداد جوایز اهدایی در جایزه‌ی باربد زیاد نیست. با این حال، به دو ضابطه‌ی «ژانر» و «شکل ارائه» که در جوایز موسیقی مرسوم‌اند، ضابطه‌ی «نقش در تولید» هم اضافه شده است. اگر بخش رسانه را از  جایزه‌ی باربد حذف کنیم، کلاً ۱۲ بخش باقی می‌ماند. این ۱۲ بخش با توجه به ضابطه‌ی ژانر به پنج دسته‌ی کلاسیک، پاپ، معاصر، دستگاهی و تلفیقی تقسیم شده‌اند. ضابطه‌ی شکل ارائه صرفاً به آلبوم و ضابطه‌ی نقش در تولید نیز به خواننده، آهنگساز و ناشر محدود شده است. در واقع مکانیسم مریض صنعت موسیقی ایران، در اینجا هم در حال کار است: خواننده پراهمیت‌ترین نقش را دارد و جایگاه بعدی هم از آنِ آهنگساز است. در این میان اثری از تیم تولید مثل نوازنده‌ها، تنظیم‌کنند‌ه‌ها، پرودوسرها و … نیست. در واقع ضابطه‌ای که در جایزه‌های کوچک موسیقی اساساً نباید وجود داشته باشد، در اینجا دست بالا را دارد. مثالی از جایزه‌‌ی گرمی شاید بتواند به فهم موضوع کمک کند. در گرمی، جوایز ژانرهای راک، کانتری، رپ و آر‌اند‌بی، که اتفاقاً خواننده در آن‌ها مهم است، به «بهترین آهنگ»، «بهترین آلبوم» و «بهترین اجرا» اهدا می‌شوند. جایزه‌ی بهترین آهنگ به آهنگساز قطعه، جایزه‌ی بهترین آلبوم به تیم اجراکننده و پرودوسرهای آلبوم و جایزه‌ی بهترین اجرا به تمام نوازندها و خواننده‌ها در یک قطعه اختصاص دارد. در جوایز معتبر موسیقی، ضابطه‌ی قالب ارائه، مقدم بر ضابطه‌ی نقش در تولید است. البته در جایزه باربد اساساً بنا نیست کلیت موسیقی ایران در جایزه دیده شوند که حالا نیازمند ضوابط کلی باشند. برای اثبات این گزاره کافیست به نوع‌بندی متناقض، غلط و ناکامل ضابطه‌ی ژانر بیشتر دقت کنیم.

۶) انواع ژانرها در جایزه‌ی باربد از سویی وسعت تمام آثار منتشر شده را در بر نمی‌گیرند و از سوی دیگر با یکدیگر هم‌پوشانی دارند. در این نوع‌بندی طیف وسیعی از آثار راک، الترناتیو، جَز، الکترونیک و حتی پاپ قرار نمی‌گیرند. تنها سبکی که این تقسیم‌بندی به خوبی پوشش می‌دهد، موسیقی سنتی است؛ آن هم نه با تفکیک ژانرهای دقیق، بلکه با نگاهی که اساساً سبک را نمی‌شناسد. مثلاً امسال، دسته‌ای به نام «موسیقی معاصر» به دسته‌بندی جایزه وارد شده است. این واژه در ادبیات موسیقی‌دان‌ها عموماً به جای Contemporary classical music به کار می‌رود و اشاره به موسیقی مدرن، مینی‌مال، تجربی، الکترونیک و … دارد. در حالی که نامزد‌های آن در جایزه‌ی باربد، میلاد درخشانی، علی قمصری، علیرضا قربانی و امثالهم هستند. منظور برگزارکنندگان جشنواره از «موسیقی معاصر» احتمالاً موسیقی غیر از ردیف-دستگاهی است که با سازهای سنتی نواخته می‌شود. نکته اینجاست که تفاوت این دسته با دسته‌ی «موسیقی تلفیقی» مشخص نیست. تمام کسانی که در این دسته هستند، هم‌زمان می‌توانند در دسته‌ی موسیقی تلفیقی هم باشند و برعکس. مثلاً «گلنوش صالحی» که یک آلبوم مدرن را با ساز‌های ایرانی نواخته و جایزه‌ی موسیقی تلفیقی را گرفته است، هم‌زمان می‌تواند در دسته‌ی موسیقی معاصر نیز جای بگیرد. آنچه برای موسیقی تلفیقی در نظر گرفته‌اند البته وسیع‌تر است. در این دسته از سهیل نفیسی (که به راحتی می‌تواند در دسته‌ی پاپ نیز جای بگیرد) تا حسام اینانلو و حمزه یگانه (برنده‌ی سال پیش) قرار می‌گیرند. موسیقی این سه نفر انقدر با یکدیگر متفاوت است که افرادی بدون درکی از موسیقی هم می‌توانند تمایزشان را تشخیص دهند. ژانر «پاپ» هم کم‌و‌بیش درگیر همین نادانی است. این ژانر برای موسیقی‌دان‌های ایرانی داغ ننگ (Stigma) است. جز افراد داغ‌خورده، کسی علاقه‌مند به قرار گرفتن در دسته‌ی پاپ نیست. بسیاری از آلبوم‌هایی که در دسته‌های معاصر یا تلفیقی قرار گرفته‌اند، جایشان در ژانر پاپ است؛ پدیده‌ی هم‌پوشانیِ ژانرهای بی‌معنی از همین عدم تمایل ناشی می‌شود. بنابراین کسانی در این ژانر گذاشته می‌شوند که داغ را بر پیشانی دارند، نه کسانی که واقعاً در آن جای می‌گیرند. جایزه‌هایی از جنس باربد البته صرفاً تثبیت‌کننده‌ی خطاها هستند نه به وجود آورنده‌ی آن‌ها. نا‌توانی ما در سبک‌شناسی باعث می‌شود تا این جوایز، به اشتباهات‌مان مهر و موم بزنند.

۷) تقویت‌کننده‌های اصلی تعریف نشدن سبک‌ها به شکل امروزی، از یک طرف عدم وجود روابط انجمنی است و از طرف دیگر سیاست‌گذاری‌های دولتی. این دو در عین حال بازوان توانمندی هستند که هم جلوی جریان‌سازی را می‌گیرند و هم جا را برای مغالطه باز می‌کنند. در سطح ساختار نهادی، دو نهاد عمده متولی موسیقی در ایران هستند: یکی خانه‌ی موسیقی (انجمن صنفی موسیقی ایران) و دیگری وزارت ارشاد. خانه‌ی موسیقی عملاً در مناقشات بزرگ مثل خوانندگی زنان، حمایت از موسیقی رپ، راک و … بی‌کارکرد است. بنابراین اساساً جایی است عقب‌مانده که از وقایع روز جامعه‌اش بی‌خبر است. یک موسیقی‌دان برای عضویت در خانه‌ی موسیقی، یا برای پر کردن فرم در وزارت ارشاد، برای تعیین سبک‌اش، با پرسشنامه‌‌ای بسته روبه‌روست. بنابراین برای توضیح سبک‌اش، باید آن را در یکی از همان پنج‌دسته‌ی ناقصِ پیش‌گفته بگنجاند. یعنی کسی که کلاسیک راک، جَز استاندارد، متال، بلوز و … می‌نوازد، باید در «تلفیقی» قرار بگیرد. کسی هم که سازش سنتی است یا باید ردیف-دستگاهی باشد یا در تلفیقی‌ها یا معاصرها جای بگیرد. این بروکراسی خشک اداری، بخشی از سازکاری است که مغالطه‌های سبکی، شکل نگرفتن جریان و … را تقویت می‌کنند. بخش بزرگی از بی‌اعتباری جایزه‌ی باربد از همین‌جا می‌آید.

۸) اما چرا پرسشنامه‌های معاونت هنری وزارت ارشاد و خانه‌ی موسیقی به شکل بسته طراحی شده‌اند؟ چرا انجمن صنفی موسیقی ایران وقایع روزش را نمی‌شناسد؟ چرا پاپ هنوز هم داغ ننگی بر پیشانی موسیقی‌دان‌ها دانسته می‌شود؟ چرا جوان‌ترها دیر به موسیقی معرفی می‌شوند؟ چرا خانه‌ی موسیقی عملاً بی‌کارکرد است؟ یکی از علت‌العلل‌های این چراها، دور بودن جامعه‌ی موسیقی ایران از عمل گفتاری و ارتباطی است. کنشگران فردی و جمعی موسیقی ایران، آموزش ندیده‌اند تا با بحث و گفت‌و‌گو و مذاکره و به‌کار‌گیری روش مجاب‌سازی، مسائل و اختلافات خود را حل کنند. مسائل و اختلافات در موسیقی ایران هم درونی و هم بیرونی هستند. جامعه‌ی موسیقی به علت اختلال در روابط، نه شناخت دقیقی از اعضای خودش دارد و نه می‌تواند با کنشگران بیرونی (مثل دولت، نهادهای مذهبی و …) ارتباط و تعامل داشته باشد. این چیزی است که در جامعه‌شناسی آن را اختلال رابطه‌ای می‌نامند. به بیان ساده، اختلال در روابط به معنای کم بودن روابط موجود میان کنشگران و کم بودن روابط دوطرفه میان آن‌هاست. اختلال رابطه‌ای علت بسیاری از مشکلات ساختاری موسیقی ما است. این اختلال که در حوزه موسیقی به شکل اختلال در روابط گفتمانی ظهور می‌کند، به طور کلی، مکانیسم‌های مجاب‌سازی در شبکه روابط اجتماعی را تضعیف می‌کند. اختلال در روابط گفتمانی همچنین امکان حل تناقضات منطقی-فرهنگی را در حوزه‌های گوناگون محدود می‌کند.(۲)

۹) زمانی که مکانیسم‌های مجاب‌سازی در شبکه روابط اجتماعی تضعیف شوند و کارکرد نداشته باشند، انتظارِ حلِ مسائل درونی و بیرونی موسیقی، انتظاری غیرواقعی است. با پایین بودن فراوانی روابط میان موسیقی‌دان‌ها و روابط دوطرفه میان آن‌ها، اساساً سازکار کنش متقابل میان انسان‌ها شکل نمی‌گیرد. جریان یافتن یا به کار افتادن سازکار کنش متقابل در گرو آن است که در صحنه‌ی کنش متقابل، دو کنشگر در برابر یکدیگر قرار گیرند و نه در کنار یکدیگر. فرایند کنش متقابل زمانی آغاز می‌شود که کنشگران نسبت به یکدیگر در «موقعیت پاسخگویی متقابل» باشند؛ در غیر این صورت، صرفاً یک «تجمع» انسانی را شکل می‌دهند که رابطه‌ای با هم ندارند.(۳) در ایران، روابط میان موسیقی‌دان‌ها با یکدیگر، با مخاطب، با دولت، با نهادهای مذهبی و … از نوع کنش متقابل نیست. یعنی اساس ارتباط‌شان بر بستر ذهنیت‌ها شکل نمی‌گیرد. افراد در مقابل هم نیستند، بلکه در کنار هم هستند. نه در موقعیت پاسخگویی متقابل قرار می‌گیرند، نه با هم بحث می‌کنند و نه گفتمانی را شکل می‌دهند. صرفاً تجمعی را می‌سازند که توانایی گفت‌و‌گو ندارد. برای همین هم ما سال‌هاست موسیقی‌دان‌هایمان را به عنوان افرادی می‌شناسیم که جز گل و بلبل به یکدیگر نمی‌گویند. این نه از روابط حسنه میان آن‌ها، که از عدم وجود هرگونه رابطه‌ی متقابل است. در همین گره‌گاه است که موسیقی‌دان‌های سنتی، راک‌ها را نمی‌فهمند؛ راکر‌ها، پاپ‌ها را نمی‌فهمند و کلاسیک‌ها هیچ‌کدام را. این می‌شود که یک موسیقی‌دان راک یا پاپ، برای یک آلبوم یا کنسرت، ده سال در انتظار مجوز می‌ماند.

۱۰) زمانی که اختلال در روابط گفتمانی امکان مجاب‌سازی و گفت‌و‌گو را سلب کند، هیچ‌کس، دیگری را به رسمیت نمی‌شناسد. بنابراین داوران یک جایزه، برندگان و حتی نامزدهای آن، از میان کسانی انتخاب می‌شوند که راه گفت‌و‌گو با آن‌ها باز است؛ از میان نزدیکان و رفقا. جایزه‌هایی مثل باربد آینه‌ی اختلال رابطه‌ای در موسیقی هستند. جایزه یا برگزارکنندگانش به ما دروغ نمی‌گویند؛ صرفاً وضعیت کنونی موسیقی‌مان را برای ما عیان می‌کنند. این آشفتگی، بازتاب وضعیت کنونی موسیقی ما است. تا زمانی که اختلال در روابط حل نشود، در بر همین پاشنه خواهد چرخید. پاشنه‌ای که تمام بدبختی‌هایش را به دیگری بزرگ ربط می‌دهد، در حالی که کلید حل مشکلات، در خودش نهفته است.


پانوشت‌‌ها و منابع
۱٫ رفیع‌پور، فرامرز. آناتومی جامعه، شرکت سهامی انتشار، تهران، ۱۳۷۷٫
۲٫ برای اطلاع دقیق‌تر از تعریف مفهوم اختلال رابطه‌ای به «چلبی، مسعود. جامعه‌شناسی نظم، نشر نی، ۱۳۹۵، ص۱۴۸» مراجعه کنید. دو قضیه‌ی اختلال در روابط گفتمانی از همین کتاب آورده شده است.
۳٫ اجتهادی، مصطفی. دامنه‌ی کنش متقابل اجتماعی، پژوهشنامه‌ی علوم انسانی، شماره ۴۱-۴۲، بهار و تابستان ۱۳۸۳، ص۱-۱۲٫

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *